S. f. (Belles Lettres) c'est l'imitation des mœurs mise en action : imitation des mœurs, en quoi elle diffère de la tragédie et du poème héroïque : imitation en action, en quoi elle diffère du poème didactique moral et du simple dialogue.

Elle diffère particulièrement de la tragédie dans son principe, dans ses moyens et dans sa fin. La sensibilité humaine est le principe d'où part la tragédie : le pathétique en est le moyen ; l'horreur des grands crimes et l'amour des sublimes vertus sont les fins qu'elle se propose. La malice naturelle aux hommes est le principe de la comédie. Nous voyons les défauts de nos semblables avec une complaisance mêlée de mépris, lorsque ces défauts ne sont ni assez affligeants pour exciter la compassion, ni assez révoltants pour donner de la haine, ni assez dangereux pour inspirer de l'effroi. Ces images nous font sourire, si elles sont peintes avec finesse : elles nous font rire, si les traits de cette maligne joie, aussi frappans qu'inattendus, sont aiguisés par la surprise. De cette disposition à saisir le ridicule, la comédie tire sa force et ses moyens. Il eut été sans-doute plus avantageux de changer en nous cette complaisance vicieuse en une pitié philosophique ; mais on a trouvé plus facile et plus sur de faire servir la malice humaine à corriger les autres vices de l'humanité, à-peu-près comme on emploie les pointes du diamant à polir le diamant même. C'est-là l'objet ou la fin de la comédie.

Mal-à-propos l'a-t-on distingué de la tragédie par la qualité des personnages : le roi de Thebes, et Jupiter lui-même, sont des personnages comiques dans l'Amphytrion ; et Spartacus, de la même condition que Sosie, serait un personnage tragique à la tête de ses conjurés. Le degré des passions ne distingue pas mieux la comédie de la tragédie. Le désespoir de l'Avare lorsqu'il a perdu sa cassette, ne le cede en rien au désespoir de Philoctete à qui on enlève les flèches d'Hercule. Des malheurs, des périls, des sentiments extraordinaires caractérisent la tragédie, des intérêts et des caractères communs constituent la comédie. L'une peint les hommes comme ils ont été quelquefois, l'autre, comme ils ont coutume d'être. La tragédie est un tableau d'histoire, la comédie est un portrait ; non le portrait d'un seul homme, comme la satyre, mais d'une espèce d'hommes répandus dans la société, dont les traits les plus marqués sont réunis dans une même figure. Enfin le vice n'appartient à la comédie, qu'autant qu'il est ridicule et méprisable. Dès que le vice est odieux, il est du ressort de la tragédie ; c'est ainsi que Moliere a fait de l'Imposteur un personnage comique dans Tartuffe, et Shakespear un personnage tragique dans Glocestre. Si Moliere a rendu Tartuffe odieux au 5e acte, c'est, comme Rousseau le remarque, par la nécessité de donner le dernier coup de pinceau à son personnage.

On demande si la comédie est un poème ; question aussi difficile à résoudre qu'inutile à proposer, comme toutes les disputes de mots. Veut-on approfondir un son, qui n'est qu'un son, comme s'il renfermait la nature des choses ? La comédie n'est point un poème pour celui qui ne donne ce nom qu'à l'héroïque et au merveilleux ; elle en est un pour celui qui met l'essence de la poésie dans la peinture : un troisième donne le nom de poème à la comédie en vers, et le refuse à la comédie en prose, sur ce principe que la mesure n'est pas moins essentielle à la Poésie qu'à la Musique. Mais qu'importe qu'on diffère sur le nom, pourvu qu'on ait la même idée de la chose ? L'Avare ainsi que Télémaque sera ou ne sera point un poème, il ne sera pas moins un ouvrage excellent. On disputait à Adisson que le Paradis perdu fût un poème héroïque : hé-bien, dit-il, ce sera un poème divin.

Comme presque toutes les règles du poème dramatique concourent à rapprocher par la vraisemblance la fiction de la réalité, l'action de la comédie nous étant plus familière que celle de la tragédie, et le défaut de vraisemblance plus facile à remarquer, les règles y doivent être plus rigoureusement observées. De-là cette unité, cette continuité de caractère, cette aisance, cette simplicité dans le tissu de l'intrigue, ce naturel dans le dialogue, cette vérité dans les sentiments, cet art de cacher l'art même dans l'enchainement des situations, d'où résulte l'illusion théâtrale.

Si l'on considère le nombre de traits qui caractérisent un personnage comique, on peut dire que la comédie est une imitation exagérée. Il est bien difficile en effet, qu'il échappe en un jour à un seul homme autant de traits d'avarice que Moliere en a rassemblés dans Harpagon ; mais cette exagération rentre dans la vraisemblance lorsque les traits sont multipliés par des circonstances ménagées avec art. Quant à la force de chaque trait, la vraisemblance a des bornes. L'Avare de Plaute examinant les mains de son valet lui dit, voyons la troisième, ce qui est choquant : Moliere a traduit, l'autre, ce qui est naturel, attendu que la précipitation de l'avare a pu lui faire oublier qu'il a déjà examiné deux mains, et prendre celle-ci pour la seconde. Les autres, est une faute du comédien qui s'est glissée dans l'impression.

Il est vrai que la perspective du théâtre exige un coloris fort et de grandes touches, mais dans de justes proportions, c'est-à-dire telles que l'oeil du spectateur les réduise sans peine à la vérité de la nature. Le Bourgeais gentilhomme paye les titres que lui donne un complaisant mercenaire, c'est ce qu'on voit tous les jours ; mais il avoue qu'il les paye, voilà pour le monseigneur ; c'est en quoi il renchérit sur ses modèles. Moliere tire d'un sot l'aveu de ce ridicule, pour le mieux faire apercevoir dans ceux qui ont l'esprit de le dissimuler. Cette espèce d'exagération demande une grande justesse de raison et de gout. Le théâtre a son optique, et le tableau est manqué dès que le spectateur s'aperçoit qu'on a outré la nature.

Par la même raison, il ne suffit pas pour rendre l'intrigue et le dialogue vraisemblable, d'en exclure ces à parte, que tout le monde entend excepté l'interlocuteur, et ces méprises fondées sur une ressemblance ou un déguisement prétendu, supposition que tous les yeux démentent, hors ceux du personnage qu'on a dessein de tromper ; il faut encore que tout ce qui se passe et se dit sur la scène soit une peinture si naïve de la société, qu'on oublie qu'on est au spectacle. Un tableau est mal peint, si au premier coup d'oeil on pense à la toile, et si l'on remarque la dégradation des couleurs avant que de voir des contours, des reliefs et des lointains. Le prestige de l'art, c'est de le faire disparaitre au point que non-seulement l'illusion précède la réflexion, mais qu'elle la repousse et l'écarte. Telle devait être l'illusion des Grecs et des Romains aux comédies de Ménandre et de Térence, non à celles d'Aristophane et de Plaute. Observons cependant, à-propos de Térence, que le possible qui suffit à la vraisemblance d'un caractère ou d'un événement tragique, ne suffit pas à la vérité des mœurs de la comédie. Ce n'est point un père comme il peut y en avoir, mais un père comme il y en a ; ce n'est point un individu, mais une espèce qu'il faut prendre pour modèle ; contre cette règle peche le caractère unique du bourreau de lui-même.

Ce n'est point une combinaison possible, à la rigueur ; c'est une suite naturelle d'évenements familiers qui doit former l'intrigue de la comédie, principe qui condamne l'intrigue de l'Hecyre : si toutefois Térence a eu dessein de faire une comédie d'une action toute pathétique, et d'où il écarte jusqu'à la fin avec une précaution marquée le seul personnage qui pouvait être plaisant.

D'après ces règles que nous allons avoir occasion de développer et d'appliquer, on peut juger des progrès de la comédie, ou plutôt de ses révolutions.

Sur le chariot de Thespis la comédie n'était qu'un tissu d'injures adressées aux passants par des vendangeurs barbouillés de lie. Cratès, à l'exemple d'Epicharmus et de Phormis, poètes siciliens, l'éleva sur un théâtre plus décent, et dans un ordre plus régulier. Alors la comédie prit pour modèle la tragédie inventée par Eschyle, ou plutôt l'une et l'autre se formèrent sur les poésies d'Homère, l'une sur l'iliade et l'Odissée, l'autre sur le Margitès, poème satyrique du même auteur ; et c'est-là proprement l'époque de la naissance de la comédie grecque.

On la divise en ancienne, moyenne et nouvelle, moins par ses âges que par les différentes modifications qu'on y observa successivement dans la peinture des mœurs. D'abord on osa mettre sur le théâtre d'Athènes des satyres en action, c'est-à-dire des personnages connus et nommés, dont on imitait les ridicules et les vices : telle fut la comédie ancienne. Les lais, pour réprimer cette licence, défendirent de nommer. La malignité des poètes ni celle des spectateurs ne perdit rien à cette défense ; la ressemblance des masques, des vêtements, de l'action, désignèrent si bien les personnages, qu'on les nommait en les voyant : telle fut la comédie moyenne, où le poète n'ayant plus à craindre le reproche de la personnalité, n'en était que plus hardi dans ses insultes ; d'autant plus sur d'ailleurs d'être applaudi, qu'en repaissant la malice des spectateurs par la noirceur de ses portraits, il ménageait encore à leur vanité le plaisir de deviner les modèles. C'est dans ces deux genres qu'Aristophane triompha tant de fois à la honte des Athéniens.

La comédie satyrique présentait d'abord une face avantageuse. Il est des vices contre lesquels les lois n'ont point sévi : l'ingratitude, l'infidélité au secret et à sa parole, l'usurpation tacite et artificieuse du mérite d'autrui, l'intérêt personnel dans les affaires publiques, échappent à la sévérité des lois ; la comédie satyrique y attachait une peine d'autant plus terrible, qu'il fallait la subir en plein théâtre. Le coupable y était traduit, et le public se faisait justice. C'était sans-doute pour entretenir une terreur si salutaire, que non-seulement les poètes satyriques furent d'abord tolérés, mais gagés par les magistrats comme censeurs de la république. Platon lui-même s'était laissé séduire à cet avantage apparent, lorsqu'il admit Aristophane dans son banquet, si toutefois l'Aristophane comique est l'Aristophane du banquet, ce qu'on peut au moins révoquer en doute. Il est vrai que Platon conseillait à Denis la lecture des comédies de ce poète, pour connaitre les mœurs de la république d'Athènes ; mais c'était lui indiquer un bon délateur, un espion adroit, qu'il n'en estimait pas davantage.

Quant aux suffrages des Athéniens, un peuple ennemi de toute domination devait craindre surtout la supériorité du mérite. La plus sanglante satyre était donc sure de plaire à ce peuple jaloux, lorsqu'elle tombait sur l'objet de sa jalousie. Il est deux choses que les hommes vains ne trouvent jamais trop fortes ; la flatterie pour eux-mêmes, la médisance contre les autres : ainsi tout concourut d'abord à favoriser la comédie satyrique. On ne fut pas longtemps à s'apercevoir que le talent de censurer le vice pour être utile, devait être dirigé par la vertu ; et que la liberté de la satyre accordée à un malhonnête homme, était un poignard dans les mains d'un furieux : mais ce furieux consolait l'envie. Voilà pourquoi dans Athènes, comme ailleurs, les méchants ont trouvé tant d'indulgence, et les bons tant de sévérité. Témoin la comédie des Nuées, exemple mémorable de la scélératesse des envieux, et des combats que doit se préparer à soutenir celui qui ose être plus sage et plus vertueux que son siécle.

La sagesse et la vertu de Socrate étaient parvenues à un si haut point de sublimité, qu'il ne fallait pas moins qu'un opprobre solennel pour en consoler sa patrie. Aristophane fut chargé de l'infâme emploi de calomnier Socrate en plein théâtre ; et ce peuple qui proscrivait un juste, par la seule raison qu'il se lassait de l'entendre appeler juste, courut en foule à ce spectacle. Socrate y assista debout.

Telle était la comédie à Athènes, dans le même temps que Sophocle et Euripide s'y disputaient la gloire de rendre la vertu intéressante, et le crime odieux, par des tableaux touchants ou terribles. Comment se pouvait-il que les mêmes spectateurs applaudissent à des mœurs si opposées ? Les héros célébrés par Sophocle et par Euripide étaient morts ; le sage calomnié par Aristophane était vivant : on loue les grands hommes d'avoir été ; on ne leur pardonne pas d'être.

Mais ce qui est inconcevable, c'est qu'un comique grossier, rampant, et obscène ; sans gout, sans mœurs, sans vraisemblance, ait trouvé des enthousiastes dans le siècle de Moliere. Il ne faut que lire ce qui nous reste d'Aristophane, pour juger, comme Plutarque, que c'est moins pour les honnêtes gens qu'il a écrit, que pour la vile populace, pour des hommes perdus d'envie, de noirceur, et de débauche. Qu'on lise après cela l'éloge qu'en fait madame Dacier : Jamais homme n'a eu plus de finesse, ni un tour plus ingénieux ; le style d'Aristophane est aussi agréable que son esprit ; si l'on n'a pas lu Aristophane, on ne connait pas encore tous les charmes et toutes les beautés du grec, &c.

Les Magistrats s'aperçurent, mais trop tard, que dans la comédie appelée moyenne les poètes n'avaient fait qu'éluder la loi qui défendait de nommer ; ils en portèrent une seconde, qui bannissant du théâtre toute imitation personnelle, borna la comédie à la peinture générale des mœurs.

C'est alors que la comédie nouvelle cessa d'être une satyre, et prit la forme honnête et décente qu'elle a conservée depuis. C'est dans ce genre que fleurit Ménandre, poète aussi pur, aussi élégant, aussi naturel, aussi simple, qu'Aristophane l'était peu. On ne peut sans regretter sensiblement les ouvrages de ce poète, lire l'éloge qu'en a fait Plutarque, d'accord avec toute l'antiquité : c'est une prairie émaillée de fleurs, où l'on aime à respirer un air pur.... La muse d'Aristophane ressemble à une femme perdue ; celle de Ménandre à une honnête femme.

Mais comme il est plus aisé d'imiter le grossier et le bas, que le délicat et le noble, les premiers poètes latins, enhardis par la liberté et la jalousie républicaine, suivirent les traces d'Aristophane. De ce nombre fut Plaute lui-même ; sa muse est, comme celle d'Aristophane, de l'aveu non suspect de l'un de leurs apologistes, une bacchante, pour ne rien dire de pis, dont la langue est détrempée de fiel.

Térence qui suivit Plaute, comme Ménandre Aristophane, imita Ménandre sans l'égaler. César l'appelait un demi-Ménandre, et lui reprochait de n'avoir pas la force comique ; expression que les commentateurs ont interprétée à leur façon, mais qui doit s'entendre de ces grands traits qui approfondissent les caractères, et qui vont chercher le vice jusque dans les replis de l'âme, pour l'exposer en plein théâtre au mépris des spectateurs.

Plaute est plus vif, plus gai, plus fort, plus varié ; Terence plus fin, plus vrai, plus pur, plus élégant : l'un a l'avantage que donne l'imagination qui n'est captivée ni par les règles de l'art ni par celles des mœurs, sur le talent assujetti à toutes ces règles ; l'autre a le mérite d'avoir concilié l'agrément et la décence, la politesse et la plaisanterie, l'exactitude et la facilité : Plaute toujours varié, n'a pas toujours l'art de plaire ; Térence trop semblable à lui-même, a le don de paraitre toujours nouveau : on souhaiterait à Plaute l'âme de Térence, à Térence l'esprit de Plaute.

Les révolutions que la comédie a éprouvées dans ses premiers âges, et les différences qu'on y observe encore aujourd'hui, prennent leur source dans le génie des peuples et dans la forme des gouvernements : l'administration des affaires publiques, et par conséquent la conduite des chefs, étant l'objet principal de l'envie et de la censure dans un état démocratique, le peuple d'Athènes, toujours inquiet et mécontent, devait se plaire à voir exposer sur la scène, non-seulement les vices des particuliers, mais l'intérieur du gouvernement, les prévarications des magistrats, les fautes des généraux, et sa propre facilité à se laisser corrompre ou séduire. C'est ainsi qu'il a couronné les satyres politiques d'Aristophane.

Cette licence devait être réprimée à mesure que le gouvernement devenait moins populaire ; et l'on s'aperçoit de cette modération dans les dernières comédies du même auteur, mais plus encore dans l'idée qui nous reste de celles de Ménandre, où l'état fut toujours respecté, et où les intrigues privées prirent la place des affaires publiques.

Les Romains sous les consuls, aussi jaloux de leur liberté que les Athéniens, mais plus jaloux de la dignité de leur gouvernement, n'auraient jamais permis que la république fût exposée aux traits insultants de leurs poètes. Ainsi les premiers comiques latins hasardèrent la satyre personnelle, mais jamais la satyre politique.

Dès que l'abondance et le luxe eurent adouci les mœurs de Rome, la comédie elle-même changea son âpreté en douceur ; et comme les vices des Grecs avaient passé chez les Romains, Térence, pour les imiter, ne fit que copier Ménandre.

Le même rapport de convenance a déterminé le caractère de la comédie sur tous les théâtres de l'Europe, depuis la renaissance des Lettres.

Un peuple qui affectait autrefois dans ses mœurs une gravité superbe, et dans ses sentiments une enflure romanesque, a dû servir de modèle à des intrigues pleines d'incidents et de caractères hyperboliques. Tel est le théâtre espagnol ; c'est-là seulement que serait vraisemblable le caractère de cet amant (Villa Mediana) :

Qui brula sa maison pour embrasser sa dame,

L'emportant à-travers la flamme.

Mais ni ces exagérations forcées, ni une licence d'imagination qui viole toutes les règles, ni un raffinement de plaisanterie souvent puérile, n'ont pu faire refuser à Lopès de Vega une des premières places parmi les poètes comiques modernes. Il joint en effet à la plus heureuse sagacité dans le choix des caractères, une force d'imagination que le grand Corneille admirait lui-même. C'est de Lopès de Vega qu'il a emprunté le caractère du Menteur, dont il disait avec tant de modestie et si peu de raison, qu'il donnerait deux de ses meilleures pièces pour l'avoir imaginé.

Un peuple, qui a mis longtemps son honneur dans la fidélité des femmes, et dans une vengeance cruelle de l'affront d'être trahi en amour, a dû fournir des intrigues périlleuses pour les amants, et capables d'exercer la fourberie des valets ; ce peuple d'ailleurs pantomime, a donné lieu à ce jeu muet, qui quelquefois par une expression vive et plaisante, et souvent par des grimaces qui rapprochent l'homme du singe, soutient seul une intrigue dépourvue d'art, de sens, d'esprit, et de gout. Tel est le comique italien, aussi chargé d'incidents, mais moins bien intrigué que le comique espagnol. Ce qui caractérise encore plus le comique italien, est ce mélange de mœurs nationales, que la communication et la jalousie mutuelle des petits états d'Italie a fait imaginer à leurs poètes. On voit dans une même intrigue un bolonais, un vénitien, un napolitain, un bergamasque, chacun avec le ridicule dominant de sa patrie. Ce mélange bizarre ne pouvait manquer de réussir dans sa nouveauté. Les Italiens en firent une règle essentielle de leur théâtre, et la comédie s'y vit par-là condamnée à la grossière uniformité qu'elle avait eue dans son origine. Aussi dans le recueil immense de leurs pièces, n'en trouve-t-on pas une seule dont un homme de goût soutienne la lecture. Les Italiens ont eux-mêmes reconnu la supériorité du comique français ; et tandis que leurs histrions se soutiennent dans le centre des beaux arts, Florence les a proscrits dans son théâtre, et a substitué à leurs farces les meilleures comédie de Moliere traduites en italien. A l'exemple de Florence, Rome et Naples admirent sur leur théâtre les chefs-d'œuvre du nôtre. Venise se défend encore de la révolution ; mais elle cédera bientôt au torrent de l'exemple et à l'attrait du plaisir. Paris seul ne verra-t-il plus jouer Moliere ?

Un état où chaque citoyen se fait gloire de penser avec indépendance, a dû fournir un grand nombre d'originaux à peindre. L'affectation de ne ressembler à personne fait souvent qu'on ne ressemble pas à soi-même, et qu'on outre son propre caractère, de peur de se plier au caractère d'autrui. Là ce ne sont point des ridicules courants ; ce sont des singularités personnelles, qui donnent prise à la plaisanterie ; et le vice dominant de la société est de n'être pas sociable. Telle est la source du comique anglais, d'ailleurs plus simple, plus naturel, plus philosophique que les deux autres, et dans lequel la vraisemblance est rigoureusement observée, aux dépens même de la pudeur.

Mais une nation douce et polie, où chacun se fait un devoir de conformer ses sentiments et ses idées aux mœurs de la société, où des préjugés sont des principes, où les usages sont des lais, où l'on est condamné à vivre seul dès qu'on veut vivre pour soi-même ; cette nation ne doit présenter que des caractères adoucis par les égards, et que des vices palliés par les bienséances. Tel est le comique français, dont le théâtre anglais s'est enrichi autant que l'opposition des mœurs a pu le permettre.

Le comique français se divise, suivant les mœurs qu'il peint, en comique bas, comique bourgeois, et haut comique. Voyez COMIQUE.

Mais une division plus essentielle se tire de la différence des objets que la comédie se propose : ou elle peint le vice qu'elle rend méprisable, comme la tragédie rend le crime odieux ; de-là le comique de caractère : ou elle fait les hommes jouets des événements ; de-là le comique de situation : ou elle présente les vertus communes avec des traits qui les font aimer, et dans des périls ou des malheurs qui les rendent intéressantes ; de-là le comique attendrissant.

De ces trois genres, le premier est le plus utile aux mœurs, le plus fort, le plus difficile, et par conséquent le plus rare : le plus utile aux mœurs, en ce qu'il remonte à la source des vices, et les attaque dans leur principe ; le plus fort, en ce qu'il présente le miroir aux hommes, et les fait rougir de leur propre image ; le plus difficile et le plus rare, en ce qu'il suppose dans son auteur une étude consommée des mœurs de son siècle, un discernement juste et prompt, et une force d'imagination qui réunisse sous un seul point de vue les traits que sa pénétration n'a pu saisir qu'en détail. Ce qui manque à la plupart des peintres de caractère, et ce que Moliere, ce grand modèle en tout genre, possédait éminemment ; c'est ce coup-d'oeil philosophique, qui saisit non-seulement les extrêmes, mais le milieu des choses : entre l'hypocrite scélérat, et le dévot crédule, on voit l'homme de bien qui démasque la scélératesse de l'un, et qui plaint la crédulité de l'autre. Moliere met en opposition les mœurs corrompues de la société, et la probité farouche du Misantrope : entre ces deux excès parait la modération du sage, qui hait le vice et qui ne hait pas les hommes. Quel fonds de philosophie ne faut-il point pour saisir ainsi le point fixe de la vertu ! C'est à cette précision qu'on reconnait Moliere, bien mieux qu'un peintre de l'antiquité ne reconnut son rival au trait du pinceau qu'il avait tracé sur une toile.

Si l'on nous demande pourquoi le comique de situation nous excite à rire, même sans le concours du comique de caractère, nous demanderons à notre tour d'où vient qu'on rit de la chute imprévue d'un passant. C'est de ce genre de plaisanterie que Hensius a eu raison de dire : plebis aucupium est et abusus. Voyez RIRE. Il n'en est pas ainsi du comique attendrissant ; peut-être même est-il plus utile aux mœurs que la tragédie, Ve qu'il nous intéresse de plus près, et qu'ainsi les exemples qu'il nous propose nous touchent plus sensiblement : c'est du moins l'opinion de Corneille. Mais comme ce genre ne peut être ni soutenu par la grandeur des objets, ni animé par la force des situations, et qu'il doit être à-la-fais familier et intéressant, il est difficile d'y éviter le double écueil d'être froid ou romanesque ; c'est la simple nature qu'il faut saisir ; et c'est le dernier effort de l'art d'imiter la simple nature. Quant à l'origine du comique attendrissant, il faut n'avoir jamais lu les anciens pour en attribuer l'invention à notre siècle ; on ne conçoit même pas que cette erreur ait pu subsister un instant chez une nation accoutumée à voit jouer l'Andrienne de Térence, où l'on pleure dès le premier acte. Quelque critique pour condamner ce genre, a osé dire qu'il était nouveau ; on l'en a cru sur sa parole, tant la légéreté et l'indifférence d'un certain public, sur les opinions littéraires, donne beau jeu à l'effronterie et à l'ignorance.

Tels sont les trois genres de comiques, parmi lesquels nous ne comptons ni le comique de mots si fort en usage dans la société, faible ressource des esprits sans talent, sans étude, et sans goût ; ni ce comique obscène, qui n'est plus souffert sur notre théâtre que par une sorte de prescription, et auquel les honnêtes gens ne peuvent rire sans rougir ; ni cette espèce de travestissement, où le parodiste se traine après l'original pour avilir par une imitation burlesque, l'action la plus noble et la plus touchante : genres méprisables, dont Aristophane est l'auteur.

Mais un genre supérieur à tous les autres, est celui qui réunit le comique de situation et le comique de caractère, c'est-à-dire dans lequel les personnages sont engagés par les vices du cœur, ou par les travers de l'esprit, dans les circonstances humiliantes qui les exposent à la risée et au mépris des spectateurs. Tel est, dans l'Avare de Moliere, la rencontre d'Arpagon avec son fils, lorsque sans se connaitre ils viennent traiter ensemble, l'un comme usurier, l'autre comme dissipateur.

Il est des caractères trop peu marqués pour fournir une action soutenue : les habiles peintres les ont grouppés avec des caractères dominans ; c'est l'art de Moliere : ou ils ont fait contraster plusieurs de ces petits caractères entr'eux ; c'est la manière de Dufreny, qui quoique moins heureux dans l'oeconomie de l'intrigue, est celui de nos auteurs comiques, après Moliere, qui a le mieux saisi la nature ; avec cette différence que nous croyons tous avoir aperçu les traits que nous peint Moliere, et que nous nous étonnons de n'avoir pas remarqué ceux que Dufreny nous fait apercevoir.

Mais combien Moliere n'est-il pas au-dessus de tous ceux qui l'ont précédé, ou qui l'ont suivi ? Qu'on lise le parallèle qu'en a fait, avec Térence, l'auteur du siècle de Louis XIV. le plus digne de les juger, la Bruyere. Il n'a, dit-il, manqué à Térence que d'être moins froid : quelle pureté ! quelle exactitude ! quelle politesse ! quelle élégance ! quels caractères ! Il n'a manqué à Moliere que d'éviter le jargon, et d'écrire purement : quel feu ! quelle naïveté ! quelle source de la bonne plaisanterie ! quelle imitation des mœurs ! et quel fléau du ridicule ! mais quel homme on aurait pu faire de ces deux comiques !

La difficulté de saisir comme eux les ridicules et les vices, a fait dire qu'il n'était plus possible de faire des comédies de caractères. On prétend que les grands traits ont été rendus, et qu'il ne reste plus que des nuances imperceptibles : c'est avoir bien peu étudié les mœurs du siècle, que de n'y voir aucun nouveau caractère à peindre. L'hypocrisie de la vertu est-elle moins facile à démasquer que l'hypocrisie de la dévotion ? le misantrope par air est-il moins ridicule que le misantrope par principes ? le fat modeste, le petit seigneur, le faux magnifique, le défiant, l'ami de cour, et tant d'autres, viennent s'offrir en foule à qui aura le talent et le courage de les traiter. La politesse gase les vices ; mais c'est une espèce de draperie légère, à-travers laquelle les grands maîtres savent bien dessiner le nud.

Quant à l'utilité de la comédie morale et décente, comme elle l'est aujourd'hui sur notre théâtre, la révoquer en doute, c'est prétendre que les hommes soient insensibles au mépris et à la honte ; c'est supposer, ou qu'ils ne peuvent rougir, ou qu'ils ne peuvent se corriger des défauts dont ils rougissent ; c'est rendre les caractères indépendants de l'amour propre qui en est l'âme, et nous mettre au-dessus de l'opinion publique, dont la faiblesse et l'orgueil sont les esclaves, et dont la vertu même a tant de peine à s'affranchir.

Les hommes, dit-on, ne se reconnaissent pas à leur image : c'est ce qu'on peut nier hardiment. On croit tromper les autres, mais on ne se trompe jamais ; et tel prétend à l'estime publique, qui n'oserait se montrer s'il croyait être connu comme il se connait lui-même.

Personne ne se corrige, dit-on encore : malheur à ceux pour qui ce principe est une vérité de sentiment ; mais si en effet le fond du naturel est incorrigible, du moins le dehors ne l'est pas. Les hommes ne se touchent que par la surface ; et tout serait dans l'ordre, si on pouvait réduire ceux qui sont nés vicieux, ridicules, ou mécans, à ne l'être qu'au-dedans d'eux-mêmes. C'est le but que se propose la comédie ; et le théâtre est pour le vice et le ridicule, ce que sont pour le crime les tribunaux où il est jugé, et les échafauds où il est puni.

On pourrait encore diviser la comédie relativement aux états, et on verrait naitre de cette division, la comédie dont nous venons de parler dans cet article, la pastorale et la féerie : mais la pastorale et la féerie ne méritent guère le nom de comédie que par une sorte d'abus. Voyez les articles FEERIE et PASTORALE. Cet article est de M. de Marmontel.

* COMEDIE, (Histoire ancienne) La comédie des anciens prit différents noms, relativement à différentes circonstances dont nous allons faire mention.

Ils eurent les comédies Atellanes, ainsi nommées d'Atella, maintenant Aversa, dans la Campanie : c'était un tissu de plaisanteries ; la langue en était oscique ; elle était divisée en actes ; il y avait de la musique, de la pantomime, et de la danse ; de jeunes romains en étaient les acteurs. Voyez ATELLANES.

Les comédies mixtes, où une partie se passait en récit, une autre en action ; ils disaient qu'elles étaient partim statariae, partim motoriae, et ils citaient en exemple l'Eunuque de Térence.

Les comédies appelées motoriae, celles où tout était en action, comme dans l'Amphytrion de Plaute.

Les comédies appelées palliatae, où le sujet et les personnages étaient grecs, où les habits étaient grecs ; où l'on se servait du pallium : on les appelait aussi crepidae, chaussure commune des Grecs.

Les comédies appelées planipediae, celles qui se jouaient à pieds nuds, ou plutôt sur un théâtre de plain-pié avec le rez-de-chaussée.

Les comédies appelées praetextatae, où le sujet et les personnages étaient pris dans l'état de la noblesse, et de ceux qui portaient les togae-praetextae.

Les comédies appelées rhintonicae, ou comique larmoyant, qui s'appelait encore hilaro tragedia, ou latina comedia, ou comedia italica. L'inventeur en fut un bouffon de Tarente nommé Rhintone.

Les comédies appelées statariae, celles où il y a beaucoup de dialogue et peu d'action, telles que l'Hecyre de Térence et l'Asinaire de Plaute.

Les comédies appelées tabernariae, dont le sujet et les personnages étaient pris du bas peuple, et tirés des tavernes. Les acteurs y jouaient en robes longues, togis, sans manteaux à la grecque, palliis. Afranius et Ennius se distinguèrent dans ce genre.

Les comédies appelées togatae, où les acteurs étaient habillés de la toge. Stephanius fit les premières ; on les soudivisa en togatae proprement dites, praetextatae, tabernariae, et Atellanae. Les togatae tenaient proprement le milieu entre les praetextatae et les tabernariae : c'étaient les opposées des palliatae.

Les comédies appelées trabeatae : on en attribue l'invention à Caïus Melissus. Les acteurs y paraissaient in trabeis, et y jouaient des triomphateurs, des chevaliers. La dignité de ces personnages si peu propres au comique, a répandu bien de l'obscurité sur la nature de ce spectacle.

COMEDIE SAINTE, (Histoire moderne théat.) Les comédies saintes étaient des espèces de farces sur des sujets de piété, qu'on représentait publiquement dans le quinzième et le seizième siècle. Tous les historiens en parlent.

Chez nos dévots ayeux le théâtre abhorré

Fut longtemps dans la France un plaisir ignoré.

De pélerins, dit-on, une troupe grossière

En public à Paris y monta la première,

Et sottement zélée en sa simplicité

Joua les Saints, la Vierge, et Dieu par piété.

Art poétiq.

La fin du règne de Charles V. ayant Ve naitre le chant royal, genre de poésie de même construction que la ballade, et qui se faisait en l'honneur de Dieu ou de la Vierge, il se forma des sociétés qui, sous Charles VI. en composèrent des pièces distribuées en actes, en scènes, et en autant de différents personnages qu'il était nécessaire pour la représentation. Leur premier essai se fit au bourg Saint-Maur ; ils prirent pour sujet la passion de Notre-Seigneur. Le Prevôt de Paris en fut averti, et leur défendit de continuer : mais ils se pourvurent à la cour ; et pour se la rendre plus favorable, ils érigèrent leur société en confrairie, sous le titre des confrères de la passion de Notre-Seigneur. Le roi Charles VI. voulut voir quelques-unes de leurs pièces : elles lui plurent, et ils obtinrent des lettres patentes du 4 Décembre 1402, pour leur établissement à Paris. M. de la Mare les rapporte dans son tr. de pol. l. III. tom. III. ch. IXe Charles VI. leur accorda par ces lettres patentes, la liberté de continuer publiquement les représentations de leurs comédies pieuses, en y appelant quelques-uns de ses officiers ; il leur permit même d'aller et de venir par la ville habillés suivant le sujet et la qualité des mystères qu'ils devaient représenter.

Après cette permission, la société de la passion fonda dans la chapelle de la Sainte-Trinité le service de la confrairie. La maison dont dépendait cette chapelle avait été bâtie hors la porte de Paris du côté de Saint-Denis, par deux gentils-hommes allemands, frères utérins, pour recevoir les pélerins et les pauvres voyageurs qui arrivaient trop tard pour entrer dans la ville, dont les portes se fermaient alors. Dans cette maison il y avait une grande salle que les confrères de la passion louèrent : ils y construisirent un théâtre et y représentèrent leurs jeux, qu'ils nommèrent d'abord moralités, et ensuite mystères, comme le mystère de la passion, le mystère des actes des apôtres, le mystère le l'apocalypse, etc. Ces sortes de comédies prirent tant de faveur, que bientôt elles furent jouées en plusieurs endroits du royaume sur des théâtres publics ; et la Fête-Dieu d'Aix en Provence en est encore de nos jours un reste ridicule.

Alain Chartier, dans son histoire de Charles VII. parlant de l'entrée de ce roi à Paris en l'année 1437, pag. 109. dit que, " tout au long de la grande rue saint-Denis, auprès d'un ject de pierre l'un de l'autre, étaient des eschaffaulds bien et richement tendus, où estaient faits par personnages l'annonciation Notre-Dame : la nativité Notre-Seigneur, sa passion, sa résurrection, la pentecoste, et le jugement qui séait très-bien : car il se jouait devant le chastelet où est la justice du roi. Et emmy la ville, y avait plusieurs autres jeux de divers mystères, qui seraient très-longs à racompter. Et là venaient gens de toutes parts criant Noë, et les autres pleuraient de joie.

En l'année 1486, le chapitre de l'église de Lyon ordonna soixante livres à ceux qui avaient joué le mystère de la passion de Jésus-Christ, liv. XXVIII. des actes capitulaires, fol. 153. De Rubis, dans son histoire de la même ville, liv. III. ch. liij. fait mention d'un théâtre public dressé à Lyon en 1540. " Et là, dit-il, par l'espace de trois ou quatre ans, les jours de dimanches et les fêtes après le disner, furent représentées la pluspart des histoires du vieil et nouveau Testament, avec la farce au bout, pour recréer les assistants ". Le peuple nommait ce théâtre le paradis.

Français I. qui prenait grand plaisir à la représentation de ces sortes de comédies saintes, confirma les privilèges des confrères de la passion par lettres patentes du mois de Janvier 1518. Voici le titre de deux de ces pièces, par où le lecteur pourra s'en former quelqu'idée. S'ensuit le mystère de la passion de Notre Seigneur Jésus-Christ, nouvellement reveu et corrigé outre les précédentes impressions, avec les additions faites par très-éloquent et scientifique maistre Jehan Michel ; lequel mystère fut joué à Angiers moult triumphamment, et dernièrement à Paris, avec le nombre des personnages qui sont à la fin dudit livre, et font en nombre cxlj. 1541. in -4.

L'autre pièce contient le mystère des actes des apôtres : il fut imprimé à Paris en 1540, in -4. et on marqua dans le titre qu'il était joué à Bourges. L'année suivante il fut réimprimé in-fol. à Paris, où il se jouait. Cette comédie est divisée en deux parties. La première est intitulée : Le premier volume des catholiques œuvres et actes des apôtres, rédigez en escript par saint Luc évangéliste, et hystoriographe, député par le saint-Esprit, icelui saint Luc escripvant à Théophile, avec plusieurs histoires en icelui insérées des gestes des Césars. Le tout veu et corrigé bien et duement selon la vraie vérité, et joué par personnages à Paris en l'hostel de Flandres, l'an mil cinq cent XLI. avec privilège du roi. On les vend à la grand-salle du palais par Arnould et Charles les Angeliers frères, tenans leurs boutiques au premier et deuxième pilier, devant la chapelle de messeigneurs les présidents : in-fol. La seconde partie a pour titre : Le second volume du magnifique mystère des actes des apôtres, continuant la narration de leurs faits et gestes selon l'Escripture saincte, avecques plusieurs histoires en icelui insérées des gestes des Césars. Veu et corrigé bien et deument selon la vraie vérité, et ainsi que le mystère est joué à Paris cette présente année mil cinq cent quarante-ung.

Cet ouvrage fut commencé vers le milieu du XVe siècle par Arnoul Greban, chanoine du Mans, et continué par Simon Greban son frère, secrétaire de Charles d'Anjou comte du Maine : il fut ensuite revu, corrigé, et imprimé par les soins de Pierre Cuevret ou Curet, chanoine du Mans, qui vivait au commencement du XVIe siècle. Voyez la bibliothèque de la Croix du Maine, pag. 24. 391. et 456.

Quelques particuliers entreprirent de faire jouer de cette manière en 1542, à Paris, le mystère de l'ancien Testament, et François I. avait approuvé leur dessein ; mais le parlement s'y opposa par acte du 9 Décembre 1541, et ce morceau des registres du parlement est très-curieux, au jugement de M. du Monteil.

La représentation de ces pièces sérieuses dura près d'un siècle et demi ; mais insensiblement les joueurs y mêlèrent quelques farces tirées de sujets burlesques, qui amusaient beaucoup le peuple, et qu'on nomma les jeux des pois pilés, apparemment par allusion à quelque scène d'une des pièces.

Ce mélange de religion et de bouffonnerie déplut aux gens sages. En 1545 la maison de la Trinité fut de nouveau convertie en hôpital, suivant sa fondation : ce qui fut ordonné par un arrêt du parlement. Alors les confrères de la passion, obligés de quitter leur salle, choisirent un autre lieu pour leur théâtre ; et comme ils avaient fait des gains considérables, ils achetèrent en 1548 la place et les masures de l'hôtel de Bourgogne, où ils bâtirent un nouveau théâtre. Le parlement leur permit de s'y établir par arrêt du 19 Novembre 1548, à condition de n'y jouer que des sujets profanes, licites, et honnêtes, et leur fit de très-expresses défenses d'y représenter aucun mystère de la passion, ni autre mystère sacré : il les confirma néanmoins dans tous leurs privilèges, et fit défenses à tous autres, qu'aux confrères de la passion, de jouer, ni représenter aucuns jeux, tant dans la ville, fauxbourgs, que banlieue de Paris, sinon sous le nom et au profit de la confrairie : ce qui fut confirmé par lettres patentes d'Henri II. du mois de Mars 1559.

Les confrères de la passion qui avaient seuls le privilège, cessèrent de monter eux-mêmes sur le théâtre ; ils trouvèrent que les pièces profanes ne convenaient plus au titre religieux qui caractérisait leur compagnie. Une troupe d'autres comédiens se forma pour la première fais, et prit d'eux à loyer le privilège, et l'hôtel de Bourgogne. Les bailleurs s'y réservèrent seulement deux loges pour eux et pour leurs amis ; c'étaient les plus proches du théâtre, distinguées par des barreaux, et on les nommait les loges des maîtres. La farce de Patelin y fut jouée : mais le premier plan de comédie profane est dû à Etienne Jodelle, qui composa la pièce intitulée la rencontre, qui plut fort à Henri II. devant lequel elle fut représentée. Cléopatre et Didon sont deux tragédies du même auteur, qui parurent des premières sur le théâtre au lieu et place des tragédies saintes.

Dès qu'Henri III. fut monté sur le trône, il infecta le royaume de farceurs ; il fit venir de Venise les comédiens italiens surnommés li Gelosi, lesquels au rapport de M. de l'Etoile (que je vais copier ici), " commencèrent le dimanche 29 Mai 1577 leurs comédies en l'hostel de Bourbon à Paris ; ils prenaient quatre souls de salaire par teste de tous les Français, et il y avait tel concours, que les quatre meilleurs prédicateurs de Paris n'en avaient pas tous ensemble autant quand ils preschaient.... Le mercredi 26 Juin, la cour assemblée aux Mercuriales, fit défenses aux Gelosi de plus jouer leurs comédies, pour ce qu'elles n'enseignaient que paillardises.... Le samedi 27 Juillet, li Gelosi, après avoir présenté à la cour les lettres patentes, par eux obtenues du roi, afin qu'il leur fût permis de jouer leurs comédies, nonobstant les défenses de la cour, furent renvoyés par fin de non-recevoir, et défenses à eux faites de plus obtenir et présenter à la cour de telles lettres, sous peine de dix mille livres parisis d'amende, applicables à la boite des pauvres ; nonobstant lesquelles défenses, au commencement de Septembre suivant, ils recommencèrent à jouer leurs comédies en l'hôtel de Bourbon, comme auparavant, par la jussion expresse du roi : la corruption de ce temps étant telle, que les farceurs, bouffons, put.... et mignons, avaient tout crédit auprès du roi ". Journal d'Henri III. par Pierre de l'Etoile, à la Haye, 1744, in -8°. tom. I. pag. 206. 209. et 211.

La licence s'étant également glissée dans toutes les autres troupes de comédiens, le parlement refusa pendant longtemps d'enregistrer leurs lettres patentes, et il permit seulement en 1596 aux comédiens de province, de jouer à la foire saint-Germain, à la charge de payer par chacune année qu'ils joueraient, deux écus aux administrateurs de la confrairie de la passion. En 1609, une ordonnance de police défendit à tous comédiens de représenter aucunes comédies ou farces, qu'ils ne les eussent communiquées au procureur du roi. Enfin on réunit le revenu de la confrairie de la passion à l'hôpital général. Voyez sur tout ceci Pasquier, rech. liv. VII. ch. Ve De la Mare, traité de pol. liv. III. tom. III. œuvres de Despréaux, Paris, 1747, in -8°. &c.

Les accroissements de paris ayant obligé les comédiens à se séparer en deux bandes ; les uns restèrent à l'hôtel de Bourgogne, et les autres allèrent à l'hôtel d'Argent au Marais. On y jouait encore les pièces de Jodelle, de Garnier, et de leurs semblables, quand Corneille vint à donner sa Mélite, qui fut suivie du Menteur, pièce de caractère et d'intrigue. Alors parut Moliere, le plus parfait des poètes comiques, et qui a remporté le prix de son art malgré ses jaloux et ses contemporains.

Le comique né d'une dévotion ignorante, passa dans une bouffonnerie ridicule ; ensuite tomba dans une licence grossière, et demeura tel, ou barbouillé de lie, jusqu'au commencement du siècle de Louis XIV. Le cardinal de Richelieu, par ses libéralités, l'habilla d'un masque plus honnête ; Moliere en le chaussant de brodequins, jusqu'alors inconnus, l'éleva au plus haut point de gloire ; et à sa mort, la nature l'ensevelit avec lui. Article de M(D.J.)

COMEDIE BALLET : on donne ce nom au théâtre français, aux comédies qui ont des intermèdes, comme Psiché, la princesse d'Elide, etc. Voyez INTERMEDE. Autrefois, et dans sa nouveauté, Georges Dandin et le Malade imaginaire étaient appelés de ce nom, parce qu'ils avaient des intermèdes.

Au théâtre lyrique, la comédie ballet est une espèce de comédie en trois ou quatre actes, précédés d'un prologue.

Le Carnaval de Venise de Renard, mis en musique par Campra, est la première comédie ballet qu'on ait représentée sur le théâtre de l'opéra : elle le fut en 1699. Nous n'avons dans ce genre que le Carnaval et la Folie, ouvrage de la Mothe, fort ingénieux et très-bien écrit, donné en 1704, qui soit resté au théâtre. La musique est de Destouches.

Cet ouvrage n'est point copie d'un genre trouvé. La Mothe a manié son sujet d'une manière originale. L'allégorie est le fond de sa pièce, et c'est presque un genre neuf qu'il a créé. C'est dans ces sortes d'ouvrages qu'il a imaginés, où il a été excellent. Il était faible quand il marchait sur les pas d'autrui, et presque toujours parfait, quelquefois même sublime, lorsqu'il suivait le feu de ses propres idées. Voyez PASTORALE et BALLET. (B)