S. f. (Belles Lettres) Ce mot, dans le discours oratoire et la Poésie, signifie la marche harmonieuse de la prose et des vers, qu'on appelle autrement nombre, et que les anciens nommaient . Voyez NOMBRE, RYTHME, RMONIEONIE.

Quant à la prose, Aristote veut que sans être mesurée comme les vers, elle soit cependant nombreuse ; et Cicéron exige que l'orateur prenne soin de contenter l'oreille, dont le jugement, dit-il, est si facile à révolter, superbissimum aurium judicium. En effet, la plus belle pensée a bien de la peine à plaire, lorsqu'elle est énoncée en termes durs et mal arrangés. Si l'oreille est agréablement flattée d'un discours doux et coulant, elle est choquée quand le nombre est trop court, mal soutenu, la chute trop rapide ; ce qui fait que le style haché, si fort à la mode aujourd'hui, ne parait pas être le style convenable aux orateurs : au contraire, s'il est trainant et languissant, il lasse l'oreille et la dégoute. C'est donc en gardant un juste milieu entre ces deux défauts, qu'on donnera au discours cette harmonie toujours nécessaire pour plaire, et quelquefois pour persuader ; et tel est l'avantage du style périodique et soutenu, comme on peut s'en convaincre par la lecture de Cicéron.

Quant à la cadence des vers, elle dépend dans la poésie grecque et latine, du nombre et de l'entrelacement des pieds ou mesures périodiques, qui entrent dans la composition des vers, des césures, etc. ce qui varie selon les différentes espèces de vers : et dans les langues vivantes, la cadence résulte du nombre de syllabes qu'admet chaque vers, de la richesse, de la variété et de la disposition des rimes. Voyez HARMONIE.

" Dans l'ancienne Poésie, il y a, dit M. Rollin, deux sortes de cadences : l'une simple, commune, ordinaire, qui rend les vers doux et coulants, qui écarte avec soin tout ce qui pourrait blesser l'oreille par un son rude et choquant ; et qui par le mélange de différents nombres et différentes mesures, forme cette harmonie si agréable, qui règne universellement dans tout le corps d'un poème.

Outre cela, continue-t-il, il y a de certaines cadences particulières, plus marquées, plus frappantes, et qui se font plus sentir ; ces sortes de cadences forment une grande beauté dans la versification, et y répandent beaucoup d'agrément, pourvu qu'elles soient employées avec ménagement et avec prudence, et qu'elles ne se rencontrent pas trop souvent. Elles sauvent l'ennui que des cadences uniformes, et des chutes réglées sur une même mesure ne manqueraient pas de causer.... Ainsi la Poésie latine a une liberté entière de couper ses vers où elle veut, de varier ses césures et ses cadences à son choix, et de dérober aux oreilles délicates les chutes uniformes produites par le dactyle et le spondée, qui terminent les vers héroïques ".

Il cite ensuite un grand nombre d'exemples tous tirés de Virgile ; nous en rapporterons quelques uns.

1°. Les grands mots placés à propos forment une cadence pleine et nombreuse, surtout quand il entre beaucoup de spondées dans le vers :

Luctantes ventos tempestatesque sonoras

Imperio premit. Aeneid. I.

Ainsi le vers spondaïque a beaucoup de gravité :

Constitit, atque oculis Phrygia agmina circumspexit,

Un monosyllabe à la fin du vers lui donne de la force :

Haeret pes pede densusque viro vir. Aeneid. x.

Il y a des cadences suspendues propres à peindre les objets, telle que celle-ci :

Et frustra retinacula tendents,

Fertur equis auriga. Georg. I.

d'autres coupées, d'autres où les élisions font un très-bel effet. Les spondées multipliés sont propres à peindre la tristesse :

Extinctum nymphae crudeli funere Daphnim

Flebant. Eclog.

des dactyles au contraire, à marquer la joie, le plaisir :

Saltantes satyros imitabitur Alphesibaeus. Eclog. v.

Pour exprimer la douceur, on choisit des mots où il n'entre presque que des voyelles avec des consonnes douces et coulantes :

Devenere locos laetos et amaena vireta,

Fortunatorum nemorum sedesque beatas. Aeneid. VI.

La durée se peint par des rr, ou d'autres consonnes dures redoublées :

Ergo aegrè rastris terram rimantur. Georg. III.

la legereté par des dactyles :

Ergo ubi clara dedit sonitum tuba, finibus omnes,

Haud mora, prosiluere suis ; ferit aethera clamor.

Aeneid. v.

& la pesanteur par des spondées :

Illi inter sese magna Ve brachia tollunt,

In numerum, versantque tenaci forcipe ferrum.

Georg. IV.

Dans d'autres cadences, un mot placé et comme rejeté à la fin, a beaucoup de grâce :

Vox quoque per lucos vulgo exaudita silentes

Ingens. Georg. I.

Traité des Etudes, tom. prem. pag. 335. et suiv. (G)

CADENCE, en Musique, est la terminaison d'une phrase harmonique sur un repos ou sur un accord parfait, ou pour parler plus généralement, c'est tout passage d'un accord dissonant à un autre accord quelconque ; car on ne peut jamais sortir d'un accord dissonnant que par une cadence. Or comme toute phrase harmonique est nécessairement liée par des dissonances exprimées ou sous-entendues, il s'ensuit que toute l'harmonie n'est proprement qu'une suite de cadences.

Ce qu'on appelle acte de cadence résulte toujours de deux sons fondamentaux, dont l'un annonce la cadence, et l'autre la termine.

Comme il n'y a point de dissonance sans cadence, il n'y a point non plus de cadence sans dissonance exprimée ou sous entendue ; car pour faire sentir agréablement le repos, il faut qu'il soit précédé de quelque chose qui le fasse désirer, et ce quelque chose ne peut être que la dissonance : autrement les deux accords étant également parfaits, on pourrait se reposer sur le premier ; le second ne s'annoncerait point, et ne serait pas nécessaire : l'accord formé sur le premier son d'une cadence, doit donc toujours être dissonant. A l'égard du second, il peut être consonnant ou dissonant, selon qu'on veut établir ou éluder le repos. S'il est consonnant, la cadence est pleine : s'il est dissonant, c'est une cadence évitée.

On compte ordinairement quatre espèces de cadences : savoir, cadence parfaite, cadence interrompue, cadence rompue, et cadence irrégulière. Ce sont les noms que leur a donné M. Rameau.

1. Toutes les fois qu'après un accord de septième, la basse fondamentale descend de quinte sur un accord parfait, c'est une cadence parfaite pleine, qui procede toujours d'une dominante à une tonique : mais si la cadence est évitée par une dissonance ajoutée à la seconde note, elle peut se faire derechef sur cette seconde note, et se continuer autant qu'on veut en montant de quarte, ou descendant de quinte sur toutes les cordes du ton, et cela forme une succession de cadences parfaites évitées. Dans cette succession qui est la plus parfaite de toutes, deux sons, savoir la septième et la quinte, descendent sur la tierce et sur l'octave de l'accord suivant, tandis que deux autres sons, savoir la tierce et l'octave, restent pour faire la septième et la quinte, et descendent ensuite alternativement avec les deux autres : ainsi une telle succession donne une harmonie descendante : elle ne doit jamais s'arrêter qu'à une dominante pour tomber ensuite par cadence pleine sur la tonique. Voyez Pl. I. de musique, fig. 1.

2. Si la basse fondamentale descend seulement de tierce, au lieu de descendre de quinte après un accord de septième, la cadence s'appelle interrompue : celle-ci ne peut jamais être pleine : mais il faut nécessairement que la seconde note de cette cadence porte un autre accord de septième : on peut de même continuer à descendre par tierce ou monter par sixtes, d'accords de septième en accords de septième, ce qui fait une seconde succession de cadences évitées, mais bien moins parfaite que la précédente ; car la septième qui se sauve ici sur la tierce dans la cadence parfaite, se sauve ici sur l'octave, ce qui fait moins d'harmonie, et fait même sous-entendre deux octaves ; de sorte que pour les éviter, on retranche ordinairement la dissonance, ou l'on renverse l'harmonie.

Puisque la cadence interrompue ne peut jamais être pleine, il s'ensuit qu'une phrase ne peut finir par elle, mais il faut recourir à la cadence parfaite pour faire entendre l'accord dominant. Voyez fig. 2.

La cadence interrompue forme encore par sa succession une harmonie descendante : mais il n'y a qu'un seul son qui descende ; les trois autres restent en place pour descendre successivement chacun à son tour. (Voyez même fig.) Quelques-uns prennent pour cadence interrompue un renversement de la cadence parfaite, où la basse après un accord de septième, descend de tierce portant un accord de sixte : mais il est évident qu'une telle marche n'étant point fondamentale, ne saurait constituer une cadence particulière.

3. Cadence rompue est celle où la basse fondamentale, au lieu de monter de quarte après un accord de septième, comme dans la cadence parfaite, monte seulement d'un degré. Cette cadence s'évite le plus souvent par une septième sur la seconde note : il est certain qu'on ne peut la faire pleine que par licence ; car alors il y a nécessairement défaut de liaison. Voyez fig. 3.

Une succession de cadences rompues est encore descendante ; trois sons y descendent, et l'octave reste seule pour préparer la dissonance : mais une telle succession est dure, et se pratique très-rarement.

4. Quand la basse descend de quinte de la dominante sur la tonique, c'est, comme je l'ai dit, un acte de cadence parfaite : si au contraire la basse monte de quinte de la tonique sur la dominante, c'est un acte de cadence irrégulière, selon M. Rameau, ou de cadence imparfaite, selon la dénomination commune. Pour l'annoncer on ajoute une sixte à l'accord de la tonique, d'où cet accord prend le nom de sixte ajoutée. Voyez ACCORD. Cette sixte qui fait dissonance sur la quinte, est aussi traitée comme dissonance sur la basse fondamentale, et comme telle est obligée de se sauver en montant diatoniquement sur la tierce de l'accord suivant.

Il faut remarquer que la cadence irrégulière forme une opposition presqu'entière à la cadence parfaite. Dans le premier accord de l'un et de l'autre on divise la quarte qui se trouve entre la quinte et l'octave par une dissonance qui y produit une nouvelle tierce ; cette dissonance doit aller se resoudre sur la tierce de l'accord suivant par une marche fondamentale de quinte. Voilà tout ce que ces deux cadences ont de commun : voici ce qu'elles ont de contraire.

Dans la cadence parfaite, le son ajouté se prend au haut de l'intervalle de quarte auprès de l'octave, formant tierce avec la quinte, et produit une dissonance mineure qui se sauve en descendant ; tandis que la basse fondamentale monte de quarte, ou descend de quinte de la dominante à la tonique, pour établir un repos parfait. Dans la cadence irrégulière, le son ajouté se prend au-bas de l'intervalle de quarte auprès de la quinte, et formant tierce avec l'octave, il produit une dissonance majeure qui se sauve en montant, tandis que la basse fondamentale descend de quarte, ou monte de quinte de la tonique à la dominante, pour établir un repos imparfait.

M. Rameau qui a parlé le premier de cette cadence, et qui en a admis plusieurs renversements, nous défend dans son traité de l'Harmonie, pag. 117. d'admettre celui où le son ajouté est au grave, portant un accord de septième. Il a pris cet accord de septième pour fondamental, de sorte qu'il fait sauver une septième par une autre septième, une dissonance par une autre dissonance, par un mouvement semblable sur la basse fondamentale. Voyez fig. 4. Mais l'harmonie sous laquelle cet auteur a mis une telle basse fondamentale, est visiblement renversée d'une cadence irrégulière évitée par une septième ajoutée sur la seconde note, même figure ; et cela est si vrai, que la basse continue qui frappe la dissonance, est nécessairement obligée de monter diatoniquement pour la sauver, autrement le passage ne vaudrait rien. D'ailleurs M. Rameau donne dans le même ouvrage, pag. 272. un exemple d'un passage semblable avec la vraie basse fondamentale : on peut remarquer encore que dans un ouvrage postérieur, (Gener. Harm. pag. 186.) le même auteur semble reconnaitre le véritable fondement de ce passage à la faveur de ce qu'il appelle le double emploi. Voyez DOUBLE EMPLOI. (S)

M. Rameau donne les raisons suivantes des dénominations qu'on a données aux différentes espèces de cadence.

La cadence parfaite consiste dans une marche de quinte en descendant, et au contraire l'imparfaite consiste dans une marche de quinte en montant. En voici la raison : quand je dis ut, sol, sol est déjà renfermé dans ut, puisque tout son comme ut, porte avec sa douzième, dont sol est l'octave. Ainsi quand on Ve d'ut à sol, c'est le son générateur qui passe à son produit, de manière pourtant que l'oreille désire toujours de revenir à ce premier générateur ; au contraire, quand on dit sol, ut, c'est le produit qui retourne au générateur, l'oreille est satisfaite, et ne désire plus rien. De plus dans cette marche, sol, ut, le sol se fait encore entendre dans ut, ainsi l'oreille entend à la fois le générateur et son produit ; au lieu que dans la marche ut, sol, l'oreille qui dans le premier son avait entendu ut et sol, n'entend plus dans le second que sol sans ut. Ainsi le repos ou cadence de sol à ut est plus parfait que le repos ou cadence de ut à sol.

Il semble que dans les principes de M. Rameau, on peut encore expliquer l'effet de la cadence rompue et de la cadence interrompue : imaginons pour cet effet qu'après un accord de septième sol si re fa, on monte diatoniquement par une cadence rompue à l'accord la ut mi sol, il est visible que cet accord est renversé de l'accord de sous-dominante ut mi sol la, ainsi la marche de cadence rompue équivaut à celle-ci sol si re fa, ut mi sol la, qui n'est autre chose qu'une cadence parfaite, dans laquelle ut au lieu d'être traité comme tonique, est rendu sous-dominante. Or toute tonique peut toujours être rendue sous-dominante en changeant de mode. Voyez DOMINANTE, SOUS-DOMINANTE, BASSE FONDAMENTALE, etc.

A l'égard de la cadence interrompue, qui consiste à descendre d'une dominante sur une autre par l'intervalle de tierce en descendant, en cette sorte sol si re fa, mi sol si re, il semble qu'on peut encore l'expliquer : en effet le second accord mi sol si re, est renversé de l'accord de sous-dominante, sol si re mi ; ainsi la cadence interrompue équivaut à cette succession, sol si re fa, sol si re mi, où la note sol, après avoir été traitée comme dominante, est rendue sous-dominante en changeant de mode, ce qui est permis, et dépend du compositeur. Voyez MODE, etc. (O)

La cadence irrégulière se prend aussi de la sous-dominante à la tonique : on peut de cette manière lui donner une succession de plusieurs notes, dont les accords formeront une harmonie, dans laquelle la sixte et l'octave montent sur la tierce et la quinte de l'accord suivant, tandis que la quinte et la tierce restent pour faire l'octave, et préparer la sixte, etc.

Nul auteur jusqu'ici n'a parlé de cette ascension harmonique, et il est vrai qu'on ne pourrait pratiquer une longue suite de pareilles cadences, à cause des sixtes majeures qui éloigneraient la modulation, ni même en remplir sans précaution toute l'harmonie. Mais enfin si les meilleurs ouvrages de Musique, ceux, par exemple, de M. Rameau, sont pleins de pareils passages ; si ces passages sont établis sur de bons principes, et s'ils plaisent à l'oreille, pourquoi n'en avoir pas parlé ? (S)

On pourrait au reste, ce me semble, observer que M. Rameau a parlé du-moins indirectement de cette sorte de cadence, lorsqu'il dit dans sa Génération harmonique, que toute sous-dominante doit monter de quinte sur la tonique, et que toute tonique peut être rendue à la volonté sous-dominante. Car il s'ensuit de-là qu'on peut avoir dans une basse fondamentale une suite de sous-dominantes qui vont en montant de quinte, ou en descendant de quarte, ce qui est la même chose. (O)

Il y a encore une autre espèce de cadence que les Musiciens ne regardent point comme telle, et qui, selon la définition, en est pourtant une véritable ; c'est le passage de l'accord de septième diminuée de la note sensible, à l'accord de la tonique ; dans ce passage il ne se trouve aucune liaison harmonique, et c'est le second exemple de ce défaut dans ce qu'on appelle cadence. On pourrait regarder les transitions enharmoniques comme des manières d'éviter cette même cadence : mais nous nous bornons à expliquer ce qui est établi.

CADENCE se dit, en terme de chant, de ce battement de voix que les Italiens appellent trillo, que nous appelons autrement tremblement, et qui se fait ordinairement sur la pénultième note d'une phrase musicale, d'où sans-doute il a pris le nom de cadence. Quoique ce mot soit ici très-mal adapté, et qu'il ait été condamné par la plupart de ceux qui ont écrit sur cette matière, il a cependant tout à fait prévalu ; c'est le seul dont on se serve aujourd'hui à Paris en ce sens, et il est inutile de disputer contre l'usage.

CADENCE, dans nos danses modernes, signifie la conformité des pas du danseur avec la mesure marquée par l'instrument : mais il faut observer que la cadence ne se marque pas toujours comme se bat la mesure. Ainsi le maître de Musique marque le mouvement du menuet en frappant au commencement de chaque mesure ; au lieu que le maître à danser ne bat que de deux en deux mesures, parce qu'il en faut autant pour former les quatre pas de menuet. (S)

CADENCE, dans la Danse, se prend dans le même sens que mesure et mouvement en Musique : ainsi sentir la cadence, c'est sentir la mesure, et suivre le mouvement d'un air ; sortir de cadence, c'est cesser d'accorder ses pas avec la mesure et le mouvement d'une pièce de musique. Les danseurs distinguent deux sortes de mesures ; une vraie et une fausse, et conséquemment deux sortes de cadences, l'une vraie et l'autre fausse. Exemple : dans le menuet la mesure vraie est la première mesure, et la seconde est la fausse ; et comme les couplets du menuet sont de huit ou de douze mesures, la vraie cadence est en commençant, et la fausse en finissant. La première se marque en frappant de la main droite dans la gauche ; et la seconde ou fausse cadence en levant, ce que l'on continue par deux temps égaux.

Le pied fait tout le contraire de la main. En effet, dans le temps que l'on relève sur la pointe du pied droit, c'est dans ce même temps que vous frappez ; ainsi on doit plier sur la fin de la dernière mesure ; pour se trouver à portée de relever dans le temps que l'on frappe.

La cadence s'exprime de deux manières en dansant : 1°. les pas qui ne sont que pliés et élevés sont relevés en cadence. 2°. Ceux qui sont sautés doivent tomber en cadence. Il faut donc toujours que les mouvements la préviennent, et plier sur la fin de la dernière mesure, afin de se relever lorsqu'elle se doit marquer.

CADENCE, en terme de Manège, se dit de la mesure et proportion égale que le cheval doit garder dans tous ses mouvements, soit qu'il manie au galop, ou terre à terre, ou dans les airs, en sorte qu'aucun de ses temps n'embrasse pas plus de terrain que l'autre, qu'il y ait de la justesse dans tous ses mouvements, et qu'ils se soutiennent tous avec la même égalité. Ainsi on dit qu'un cheval manie toujours de la même cadence, qu'il suit sa cadence, ne change point sa cadence, pour dire qu'il observe régulièrement son terrain, et qu'il demeure également entre les deux talons. Lorsqu'un cheval a la bouche fine, les épaules et les hanches libres, il n'a aucune peine d'entretenir sa cadence. Cheval qui prend une belle cadence sur les airs, sans se démentir, sans se brouiller ; qui manie également aux deux mains. (V)