(Poésie dramatique) représentation d'une action héroïque dont l'objet est d'exciter la terreur et la compassion.

Nous avons dans cette matière deux guides célèbres, Aristote et le grand Corneille, qui nous éclairent et nous montrent la route.

Le premier ayant pour principal objet dans sa poétique, d'expliquer la nature et les règles de la tragédie, suit son génie philosophique ; il ne considère que l'essence des êtres, et les propriétés qui en découlent. Tout est plein chez lui de définitions et de divisions.

De son côté Pierre Corneille ayant pratiqué l'art pendant quarante ans, et examiné en philosophe ce qui pouvait y plaire ou y déplaire ; ayant percé par l'essor de son génie les obstacles de plusieurs matières rebelles, et observé en métaphysicien la route qu'il s'était frayée, et les moyens par où il avait réussi : enfin ayant mis au creuset de la pratique toutes ses réflexions, et les observations de ceux qui étaient venus avant lui, il mérite bien qu'on respecte ses idées et ses décisions, ne fussent-elles pas toujours d'accord avec celles d'Aristote. Celui-ci après tout, n'a connu que le théâtre d'Athènes ; et s'il est vrai que les génies les plus hardis dans leurs spéculations sur les arts ne vont guère au-delà des modèles même que les artistes inventeurs leur ont fournis, le philosophe grec n'a dû donner que le beau idéal du théâtre athénien.

D'un autre côté cependant, s'il est de fait que lorsqu'un nouveau genre, comme une sorte de phénomene, parait dans la littérature, et qu'il a frappé vivement les esprits, il est bientôt porté à sa perfection, par l'ardeur des rivaux que la gloire aiguillonne : on pourrait croire que la tragédie était déjà parfaite chez les poètes grecs, qui ont servi de modèles aux règles d'Aristote, et que les autres qui sont venus après, n'ont pu y ajouter que des raffinements capables d'abâtardir ce genre, en voulant lui donner un air de nouveauté.

Enfin une dernière raison qui peut diminuer l'autorité du poète français, c'est que lui-même était auteur ; et on a observé que tous ceux qui ont donné des règles après avoir fait des ouvrages, quelque courage qu'ils aient eu, n'ont été, quoiqu'on en puisse dire, que des législateurs timides. Semblables au père dont parle Horace, ou à l'amant d'Agna, ils prennent quelquefois les défauts mêmes pour des agréments ; ou s'ils les reconnaissent pour des défauts, ils n'en parlent qu'en les désignant par des noms qui approchent fort de ceux de la vertu.

Quoi qu'il en sait, je me borne à dire que la tragédie est la représentation d'une action héroïque. Elle est héroïque, si elle est l'effet de l'âme portée à un degré extraordinaire jusqu'à un certain point. L'héroïsme est un courage, une valeur, une générosité qui est au-dessus des âmes vulgaires. C'est Héraclius qui veut mourir pour Martian, c'est Pulchérie qui dit à l'usurpateur Phocas, avec une fierté digne de sa naissance :

Tyran, descens du trône, et fais place à ton maître.

Les vices entrent dans l'idée de cet héroïsme dont nous parlons. Un statuaire peut figurer un Néron de huit pieds ; de même un poète peut le peindre, sinon comme un héros, du-moins comme un homme d'une cruauté extraordinaire, et si l'on me permet ce terme, en quelque sorte héroïque ; parce qu'en général les vices sont héroïques, quand ils ont pour principe quelque qualité qui suppose une hardiesse et une fermeté peu commune ; telle est la hardiesse de Catilina, la force de Médée, l'intrépidité de Cléopatre dans Rodogune.

L'action est héroïque ou par elle-même, ou par le caractère de ceux qui la font. Elle est héroïque par elle-même, quand elle a un grand objet ; comme l'acquisition d'un trône, la punition d'un tyran. Elle est héroïque par le caractère de ceux qui la font, quand ce sont des rais, des princes qui agissent, ou contre qui on agit. Quand l'entreprise est d'un roi, elle s'éleve, s'annoblit par la grandeur de la personne qui agit. Quand elle est contre un roi, elle s'annoblit par la grandeur de celui qu'on attaque.

La première qualité de l'action tragique est donc qu'elle soit héroïque. Mais ce n'est point assez : elle doit être encore de nature à exciter la terreur et la pitié ; c'est ce qui fait sa différence, et qui la rend proprement tragique.

L'épopée traite une action héroïque aussi bien que la tragédie ; mais son principal but étant d'exciter la terreur et l'admiration, elle ne remue l'âme que pour l'élever peu-à-peu. Elle ne connait point ces secousses violentes, et ces frémissements du théâtre qui forment le vrai tragique. Voyez TRAGIQUE, le.

La Grèce fut le berceau de tous les arts ; c'est par conséquent chez elle qu'il faut aller chercher l'origine de la poésie dramatique. Les Grecs nés la plupart avec un génie heureux, ayant le goût naturel à tous les hommes, de voir des choses extraordinaires, étant dans cette espèce d'inquiétude qui accompagne ceux qui ont des besoins, et qui cherchent à les remplir, durent faire beaucoup de tentatives pour trouver le dramatique. Ce ne fut cependant pas à leur génie ni à leurs recherches qu'ils en furent redevables.

Tout le monde convient que les fêtes de Bacchus en occasionnèrent la naissance. Le dieu de la vendange et de la joie avait des fêtes, que tous ses adorateurs célebraient à-l'envi, les habitants de la campagne, et ceux qui demeuraient dans les villes. On lui sacrifiait un bouc, et pendant le sacrifice, le peuple et les prêtres chantaient en chœur à la gloire de ce dieu, des hymnes, que la qualité de la victime fit nommer tragédie ou chant du bouc, . Ces chants ne se renfermaient pas seulement dans les temples ; on les promenait dans les bourgades. On trainait un homme travesti en Silene, monté sur un âne ; et on suivait en chantant et en dansant. D'autres barbouillés de lie se perchaient sur des charrettes, et fredonnaient le verre à la main, les louanges du dieu des buveurs. Dans cette esquisse grossière, on voit une joie licencieuse, mêlée de culte et de religion : on y voit du sérieux et du folâtre, des chants religieux et des airs bacchiques, des danses et des spectacles. C'est de ce cahos que sortit la poésie dramatique.

Ces hymnes n'étaient qu'un chant lyrique, tel qu'on le voit décrit dans l'Enéïde ; où Virgile a, selon toute apparence, peint les sacrifices du roi Evandre, d'après l'idée qu'on avait de son temps des chœurs des anciens. Une portion du peuple (les vieillards, les jeunes gens, les femmes, les filles, selon la divinité dont on faisait la fête), se partageait en deux rangs, pour chanter alternativement les différents couplets, jusqu'à ce que l'hymne fût fini. Il y en avait où les deux rangs réunis, et même tout le peuple chantait ensemble, ce qui faisait quelque variété. Mais comme c'était toujours du chant, il y regnait une sorte de monotonie, qui à la fin endormait les assistants.

Pour jeter plus de variété, on crut qu'il ne serait pas hors de propos d'introduire un acteur qui fit quelque récit. Ce fut Thespis qui essaya cette nouveauté. Son acteur qui apparemment raconta d'abord les actions qu'on attribuait à Bacchus, plut à tous les spectateurs ; mais bientôt le poète prit des sujets étrangers à ce dieu, lesquels furent approuvés du plus grand nombre. Enfin ce récit fut divisé en plusieurs parties, pour couper plusieurs fois le chant, et augmenter le plaisir de la variété.

Mais comme il n'y avait qu'un seul acteur, cela ne suffisait pas ; il en fallait un second pour constituer le drame, et faire ce qu'on appelle dialogue : cependant le premier pas était fait, et c'était beaucoup.

Eschyle profita de l'ouverture qu'avait donnée Thespis, et forma tout-d'un-coup le drame héroïque, ou la tragédie. Il y mit deux acteurs au-lieu d'un ; il leur fit entreprendre une action dans laquelle il transporta tout ce qui pouvait lui convenir de l'action épique ; il y mit exposition, nœuds, efforts, dénouement, passions, et intérêt : dès qu'il avait saisi l'idée de mettre l'épique en spectacle, le reste devait venir aisément ; il donna à ses acteurs des caractères, des mœurs, une élocution convenable ; et le chœur qui dans l'origine avait été la base du spectacle, n'en fut plus que l'accessoire, et ne servit que d'intermède à l'action, de même qu'autrefois l'action lui en avait servi.

L'admiration était la passion produite par l'épopée. Pour sentir que la terreur et la pitié étaient celles qui convenaient à la tragédie, ce fut assez de comparer une pièce où ces passions se trouvassent, avec quelqu'autre pièce qui produisit l'horreur, la frayeur, la haine, ou l'admiration seulement ; la moindre réflexion fut le sentiment éprouvé, et même sans cela, les larmes et les applaudissements des spectateurs, suffirent aux premiers poètes tragiques, pour leur faire connaitre quels étaient les sujets vraiment faits pour leur art, et auxquels ils devaient donner la préférence ; et probablement Eschyle en fit l'observation dès la première fois que le cas se présenta.

Voilà quelle fut l'origine et la naissance de la tragédie ; voyons ses progrès, et les différents états par où elle a passé, en suivant le goût et le génie des auteurs et des peuples.

Eschyle donne à la tragédie un air gigantesque, des traits durs, une démarche fougueuse ; c'était la tragédie naissante bien conformée dans toutes ses parties, mais encore destituée de cette politesse que l'art et le temps ajoutent aux inventions nouvelles : il fallait la ramener à un certain vrai, que les poètes sont obligés de suivre jusque dans leurs fictions. Ce fut le partage de Sophocle.

Sophocle né heureusement pour ce genre de poésie, avec un grand fond de génie, un goût délicat, une facilité merveilleuse pour l'expression, réduisit la muse tragique aux règles de la décence et du vrai ; elle apprit à se contenter d'une marche noble et assurée, sans orgueil, sans faste, sans cette fierté gigantesque qui est au-delà de ce qu'on appelle héroïque ; il sut intéresser le cœur dans toute l'action, travailla les vers avec soin ; en un mot il s'éleva par son génie et par son travail, au point que ses ouvrages sont devenus l'exemple du beau et le modèle des règles. C'est aussi le modèle de l'ancienne Grèce, que la philosophie moderne approuve davantage. Il finit ses jours à l'âge de 90 ans, dans le cours desquels il avait remporté dix-huit fois le prix sur tous ses concurrents. On dit que le dernier qui lui fut adjugé pour sa dernière tragédie, le fit mourir de joie. Son Oedipe est une des plus belles pièces qui ait jamais paru, et sur laquelle on peut juger du vrai tragique. Voyez TRAGIQUE.

Euripide s'attacha d'abord aux philosophes : il eut pour maître Anaxagore ; aussi toutes ses pièces sont-elles remplies de maximes excellentes pour la conduite des mœurs ; Socrate ne manquait jamais d'y assister, quand il en donnait de nouvelles ; il est tendre, touchant, vraiment tragique, quoique moins élevé et moins vigoureux que Sophocle ; il ne fut cependant couronné que cinq fois ; mais l'exemple du poète Ménandre, à qui on préféra sans cesse un certain Philémon, prouve que ce n'était pas toujours la justice qui distribuait les couronnes. Il mourut avant Sophocle : des chiens furieux le déchirèrent à l'âge de soixante et quinze ans ; il composa soixante et quinze tragédies.

En général, la tragédie des Grecs est simple, naturelle, aisée à suivre, peu compliquée ; l'action se prépare, se noue, se développe sans effort ; il semble que l'art n'y ait que la moindre part ; et par-là même, c'est le chef-d'œuvre de l'art et du génie.

Oedipe, dans Sophocle, parait un homme ordinaire ; ses vertus et ses vices n'ont rien qui soit d'un ordre supérieur. Il en est de même de Créon et de Jocaste. Tirésie parle avec fierté, mais simplement et sans enflure. Bien loin d'en faire un reproche aux Grecs, c'est un mérite réel que nous devons leur envier.

Souvent nous étalons des morceaux pompeux, des caractères d'une grandeur plus qu'humaine, pour cacher les défauts d'une pièce qui, sans cela, aurait peu de beauté. Nous habillons richement Hélene, les Grecs savaient la peindre belle ; ils avaient assez de génie pour conduire une action, et l'étendre dans l'espace de cinq actes, sans y jeter rien d'étranger, ni sans y laisser aucun vuide ; la nature leur fournissait abondamment tout ce dont ils avaient besoin : et nous, nous sommes obligés d'employer l'art, de chercher, de faire venir une matière qui souvent résiste : et quand les choses, quoique forcées, sont à-peu-près assorties, nous osons dire quelquefois : " il y a plus d'art chez nous que chez les Grecs, nous avons plus de génie qu'eux, et plus de force ".

Chaque acte est terminé par un chant lyrique, qui exprime les sentiments qu'a produits l'acte qu'on a vu, et qui dispose à ce qui suit. Racine a imité cet usage dans Esther et dans Athalie.

Ce qui nous reste des tragiques latins, n'est point digne d'entrer en comparaison avec les Grecs.

Séneque a traité le sujet d'Oedipe, après Sophocle : la fable de celui-ci est un corps proportionné et régulier : celle du poète latin est un colosse monstrueux, plein de superfétations : on pourrait y retrancher plus de huit cent vers, dont l'action n'a pas besoin ; sa pièce est presque le contrepié de celle de Sophocle d'un bout à l'autre. Le poète grec ouvre la scène par le plus grand de tous les tableaux. Un roi à la porte de son palais, tout un peuple gémissant, des autels dressés par-tout dans la place publique, des cris de douleurs. Séneque présente le roi qui se plaint à sa femme, comme un rhéteur l'aurait fait du temps de Séneque même. Sophocle ne dit rien qui ne soit nécessaire, tout est nerf chez lui, tout contribue au mouvement. Séneque est par-tout surchargé, accablé d'ornements ; c'est une masse d'embonpoint qui a des couleurs vives, et nulle action. Sophocle est varié naturellement ; Séneque ne parle que d'oracles, que de sacrifices symboliques, que d'ombres évoquées. Sophocle agit plus qu'il ne parle, il ne parle même que pour l'action ; et Séneque n'agit que pour parler et haranguer ; Tirésie, Jocaste, Créon, n'ont point de caractère chez lui ; Oedipe même n'y est point touchant. Quand on lit Sophocle, on est affligé ; quand on lit Séneque, on a horreur de ses descriptions, on est dégouté et rebuté de ses longueurs.

Passons quatorze siècles, et venons tout-d'un-coup au grand Corneille, après avoir dit un mot de trois autres tragiques qui le précédèrent dans cette carrière.

Jodelle (Etienne), né à Paris en 1532, mort en 1573, porta le premier sur le théâtre français, la forme de la tragédie grecque, et fit reparaitre le chœur antique, dans ses deux pièces de Cléopatre et de Didon ; mais combien ce poète resta-t-il au-dessous des grands maîtres qu'il tâcha d'imiter ? il n'y a chez lui que beaucoup de déclamation, sans action, sans jeu, et sans règles.

Garnier (Robert), né à la Ferté - Bernard, au Maine, en 1534, mort vers l'an 1595, marcha sur les traces de Jodelle, mais avec plus d'élévation dans ses pensées, et d'énergie dans son style. Ses tragédies firent les délices des gens de lettres de son temps, quoiqu'elles soient languissantes et sans action.

Hardy (Alexandre) qui vivait sous Henri IV. et qui passait pour le plus grand poète tragique de la France, ne mérita ce titre que par sa fécondité étonnante. Outre qu'il connaissait mal les règles de la scène, et qu'il violait d'ordinaire l'unité de lieu, ses vers sont durs, et ses compositions grossières : enfin voici la grande époque du théâtre français, qui prit naissance sous Pierre Corneille.

Ce génie sublime, qu'on eut appelé tel dans les plus beaux jours d'Athènes et de Rome, franchit presque tout-à-coup les nuances immenses qu'il y avait entre les essais informes de son siècle, et les productions les plus accomplies de l'art ; les stances tenaient à-peu-près la place des chœurs, mais Corneille à chaque pas faisait des découvertes. Bientôt il n'y eut plus de stances ; la scène fut occupée par le combat des passions nobles, les intrigues, les caractères, tout eut de la vraisemblance ; les unités reparurent, et le poème dramatique eut de l'action, des mouvements, des situations, des coups de théâtre. Les événements furent fondés, les intérêts ménagés, et les scènes dialoguées.

Cet homme rare était né pour créer la poésie théâtrale, si elle ne l'eut pas été avant lui. Il réunit toutes les parties ; le tendre, le touchant, le terrible, le grand, le sublime ; mais ce qui domine sur toutes ces qualités, et qui les embrasse chez lui, c'est la grandeur et la hardiesse. C'est le génie qui fait tout en lui, qui a créé les choses et les expressions ; il a par-tout une majesté, une force, une magnificence, qu'aucun de nos poètes n'a surpassé.

Avec ces grands avantages, il ne devait pas s'attendre à des concurrents ; il n'en a peut-être pas encore eu sur notre théâtre, pour l'héroïsme ; mais il n'en a pas été de même du côté des succès. Une étude réfléchie des sentiments des hommes, qu'il fallait émouvoir, vint inspirer un nouveau genre à Racine, lorsque Corneille commençait à vieillir. Ce premier avait pour ainsi dire rapproché les passions des anciens, des usages de sa nation ; Racine, plus naturel, mit au jour des pièces toutes françaises ; guidé par cet instinct national qui avait fait applaudir les romances, la cour d'amour, les carrousels, les tournois en l'honneur des dames, les galanteries respectueuses de nos pères ; il donna des tableaux délicats de la vérité de la passion qu'il crut la plus puissante sur l'âme des spectateurs pour lesquels il écrivait.

Corneille avait cependant connu ce genre, et sembla ne vouloir pas y donner son attache ; mais M. Racine, né avec la délicatesse des passions, un goût exquis, nourri de la lecture des beaux modèles de la Grèce, accommoda la tragédie aux mœurs de son siècle et de son pays. L'élévation de Corneille était un monde où beaucoup de gens ne pouvaient arriver. D'ailleurs ce poète avait des défauts ; il y avait chez lui de vieux mots, des discours quelquefois embarrassés, des endroits qui sentaient le déclamateur. Racine eut le talent d'éviter ces petites fautes : toujours élégant, toujours exact, il joignait le plus grand art au génie, et se servait quelquefois de l'un pour remplacer l'autre : cherchant moins à élever l'âme qu'à la remuer, il parut plus aimable, plus commode, et plus à la portée de tout spectateur. Corneille est, comme quelqu'un l'a dit, un aigle qui s'élève au-dessus des nues, qui regarde fixément le soleil, qui se plait au milieu des éclairs et de la foudre. Racine est une colombe qui gémit dans des bosquets de mirthe, au milieu des roses. Il n'y a personne qui n'aime Racine ; mais il n'est pas accordé à tout le monde d'admirer Corneille autant qu'il le mérite.

L'histoire de la tragédie française ne finit point ici ; mais c'est à la postérité qu'il appartiendra de la continuer.

Les Anglais avaient déjà un théâtre, aussi-bien que les Espagnols, quand les François n'avaient encore que des tréteaux : Shakespear (Guillaume) fleurissait à-peu-près dans le temps de Lopez de Véga, et mérite bien que nous nous arrêtions sur son caractère, puisqu'il n'a jamais eu de maître, ni d'égal.

Il naquit en 1564, à Stratford dans le comté de Warwick, et mourut en 1616. Il créa le théâtre anglais par un génie plein de naturel, de force, et de fécondité, sans aucune connaissance des règles : on trouve dans ce grand génie, le fonds inépuisable d'une imagination pathétique et sublime, fantasque et pittoresque, sombre et gaie, une variété prodigieuse de caractères, tous si-bien contrastés, qu'ils ne tiennent pas un seul discours que l'on put transporter de l'un à l'autre ; talents personnels à Shakespear, et dans lesquels il surpasse tous les poètes du monde : il y a de si belles scènes, des morceaux si grands et si terribles, répandus dans ses pièces tragiques, d'ailleurs monstrueuses, qu'elles ont toujours été jouées avec le plus grand succès. Il était si bien né avec toutes les semences de la poésie, qu'on peut le comparer à la pierre enchassée dans l'anneau de Pyrrhus, qui, à ce que nous dit Pline, représentait la figure d'Apollon, avec les neuf muses, dans ces veines que la nature y avait tracées elle - même, sans aucun secours de l'art.

Non-seulement il est le chef des poètes dramatiques anglais, mais il passe toujours pour le plus excellent ; il n'eut ni modèles ni rivaux, les deux sources de l'émulation, les deux principaux aiguillons du génie. La magnificence ou l'équipage d'un héros ne peut donner à Brutus la majesté qu'il reçoit de quelques lignes de Shakespear ; doué d'une imagination également forte et riche, il peint tout ce qu'il voit, et embellit presque tout ce qu'il peint. Dans les tableaux de l'Albane, les amours de la suite de Vénus ne sont pas représentés avec plus de grâces, que Shakespear en donne à ceux qui font le cortege de Cléopatre, dans la description de la pompe avec laquelle cette reine se présente à Antoine sur les bords du Cydnus.

Ce qui lui manque, c'est le choix. Quelquefois en lisant ses pièces on est surpris de la sublimité de ce vaste génie, mais il ne laisse pas subsister l'admiration. A des portraits où règnent toute l'élévation et toute la noblesse de Raphaèl, succedent de misérables tableaux dignes des peintres de taverne.

Il ne se peut rien de plus intéressant que le monologue de Hamlet, prince de Danemarck, dans le troisième acte de la tragédie de ce nom : on connait la belle traduction libre que M. de Voltaire a fait de ce morceau.

To be, or not to be ! that is a question, &c.

Demeure, il faut choisir, et passer à l'instant,

De la vie à la mort, ou de l'être au néant.

Dieux cruels, s'il en est, éclairez mon courage ;

Faut il vieillir courbé sous la main qui m'outrage,

Supporter ou finir mon malheur et mon sort ?

Qui suis-je ? qui m'arrête ? et qu'est-ce que la mort ?

C'est la fin de nos maux, c'est mon unique asile ;

Après de longs transports c'est un sommeil tranquille ;

On s'endort, et tout meurt, mais un affreux réveil

Dait succéder peut-être aux douceurs du sommeil.

On nous menace ; on dit que cette courte vie,

De tourments éternels est aussi-tôt suivie.

O mort ! moment fatal ! affreuse éternité,

Tout cœur à ton seul nom se glace épouvanté !

Eh ! qui pourrait sans toi supporter cette vie :

De nos prêtres menteurs bénir l'hypocrisie :

D'une indigne maîtresse encenser les erreurs :

Ramper sous un ministre, adorer ses hauteurs :

Et montrer les langueurs de son âme abattue

A des amis ingrats qui détournent la vue ?

La mort serait trop douce en ces extrémités,

Mais le scrupule parle et nous crie arrêtez ;

Il défend à nos mains cet heureux homicide,

Et d'un héros guerrier fait un chrétien timide.

L'ombre d'Hamlet parait, et porte la terreur sur la scène, tant Shakespear possédait le talent de peindre : c'est par-là qu'il sut toucher le faible superstitieux de l'imagination des hommes de son temps, et réussir en de certains endroits où il n'était soutenu que par la seule force de son propre génie. Il y a quelque chose de si bizarre, et avec cela de si grave dans les discours de ses fantômes, de ses fées, de ses sorciers, et de ses autres personnages chimériques, qu'on ne saurait s'empêcher de les croire naturels, quoique nous n'ayons aucune règle fixe pour en bien juger, et qu'on est contraint d'avouer, que s'il y avait de tels êtres au monde, il est fort probable qu'ils parleraient et agiraient de la manière dont il les a représentés. Quant à ses défauts, on les excusera sans doute, si l'on considère que l'esprit humain ne peut de tous côtés franchir les bornes que le ton du siècle, les mœurs et les préjugés opposent à ses efforts.

Les ouvrages dramatiques de ce poète parurent pour la première fois tous ensemble en 1623 in folio et depuis Mrs. Rowe, Pope, Théobald, et Warburthon, en ont donné à-l'envi de nouvelles éditions. On doit lire la préface que M. Pope a mise au-devant de la sienne sur le caractère de l'auteur. Elle prouve que ce grand génie, nonobstant tous ses défauts, mérite d'être mis au-dessus de tous les écrivains dramatiques de l'Europe. On peut considérer ses ouvrages, comparés avec d'autres plus polis et plus réguliers, comme un ancien bâtiment majestueux d'architecture gothique, comparé avec un édifice moderne d'une architecture régulière ; ce dernier est plus élégant, mais le premier a quelque chose de plus grand. Il s'y trouve assez de matériaux pour fournir à plusieurs autres édifices. Il y règne plus de variété, et les appartements sont bien plus vastes, quoiqu'on y arrive souvent par des passages obscurs, bizarrement ménagés, et désagréables. Enfin tout le corps inspire du respect, quoique plusieurs des parties soient de mauvais gout, mal disposées, et ne répondent pas à sa grandeur.

Il est bon de remarquer qu'en général c'est dans les morceaux détachés que les tragiques anglais ont le plus excellé. Leurs anciennes pièces dépourvues d'ordre, de décence, et de vraisemblance, ont des lueurs étonnantes au milieu de cette nuit. Leur style est trop ampoulé, trop rempli de l'enflure asiatique, mais aussi il faut avouer que les échasses du style figuré sur lesquelles la langue anglaise est guindée dans le tragique, élèvent l'esprit bien haut, quoique par une marche irrégulière.

Johnson (Benjamin), suivit de près Shakespear, et se montra un des plus illustres dramatiques anglais du dix-septième siècle. Il naquit à Westminster vers l'an 1575, et eut Cambden pour maître ; mais sa mère qui s'était remariée à un maçon, l'obligea de prendre le métier de son beau-pere ; il travailla par indigence aux bâtiments de Lincoln'Inn, avec la truelle à la main et un livre en poche. Le goût de la poésie l'emporta bien-tôt sur l'équerre ; il donna des ouvrages dramatiques, se livra tout-entier au théâtre, et Shakespear le protégea.

Il fit représenter, en 1601, une tragédie intitulée la Chute de Séjan. Si l'on m'objecte, dit-il dans sa préface, que ma pièce n'est pas un poème selon les règles du temps, je l'avoue ; il y manque même un chœur convenable, qui est la chose la plus difficile à mettre en œuvre. De plus, il n'est ni nécessaire, ni possible d'observer aujourd'hui la pompe ancienne des poèmes dramatiques, vu le caractère des spectateurs. Si néanmoins, continue-t-il, j'ai rempli les devoirs d'un acteur tragique, tant pour la vérité de l'histoire et la dignité des personnages, que pour la gravité du style, et la force des sentiments, ne m'imputez pas l'omission de ces accessoires, par rapport auxquels (sans vouloir me vanter), je suis mieux en état de donner des règles, que de les négliger faute de les connaitre.

En 1608 il mit au jour la Conjuration de Catilina ; je ne parle pas de ses comédies qui lui acquirent beaucoup de gloire. De l'aveu des connaisseurs, Shakespear et Johnson, sont les deux plus grands dramatiques dont l'Angleterre puisse se vanter. Le dernier a donné d'aussi bonnes règles pour perfectionner le théâtre que celles de Corneille. Le premier devait tout au prodigieux génie naturel qu'il avait ; Johnson devait beaucoup à son art et à son savoir, il est vrai que l'un et l'autre sont auteurs d'ouvrages indignes d'eux, avec cette différence néanmoins, que dans les mauvaises pièces de Johnson, on ne trouve aucuns vestiges de l'auteur du Renard et du Chymiste, au-lieu que dans les morceaux les plus bizarres de Shakespear, vous trouverez çà et là des traces qui vous font reconnaitre leur admirable auteur. Johnson avait au-dessus de Shakespear une profonde connaissance des anciens ; et il y puisait hardiment. Il n'y a guère de poète ou d'historiens romains des temps de Séjan et de Catilina qu'il n'ait traduit dans les deux tragédies, dont ces deux hommes lui ont fourni le sujet ; mais il s'empare des auteurs en conquérant, et ce qui serait larcin dans d'autres poètes, est chez lui victoire et conquête. Il mourut le 16 Aout 1637, et fut enterré dans l'abbaye de Westminster ; on mit sur son tombeau cette épitaphe courte, et qui dit tant de choses. O rare Ben Johnson.

Otway (Thomas), né dans la province de Sussex en 1651, mourut en 1685, à l'âge de 34 ans. Il réussit admirablement dans la partie tendre et touchante ; mais il y a quelque chose de trop familier dans les endroits qui auraient dû être soutenus par la dignité de l'expression. Venise sauvée et l'Orpheline, sont ses deux meilleures tragédies. C'est dommage qu'il ait fondé la première sur une intrigue si vicieuse, que les plus grands caractères qu'on y trouve, sont ceux de rébelles et de traitres. Si le héros de sa pièce avait fait paraitre autant de belles qualités pour la défense de son pays qu'il en montre pour sa ruine, on n'aurait trop pu l'admirer. On peut dire de lui ce qu'un historien romain dit de Catilina, que sa mort aurait été glorieuse, si pro patriâ sic concidisset. Otway possédait parfaitement l'art d'exprimer les passions dans le tragique, et de les peindre avec une simplicité naturelle ; il avait aussi le talent d'exciter quelquefois les plus vives émotions. Mademoiselle Barry, fameuse actrice, qui faisait le rôle de Monime dans l'Orpheline, ne prononçait jamais sans verser des larmes ces trois mots : ah, pauvre Castalio ! Enfin Beviledere me trouble, et Monime m'attendrit toujours : ainsi la terreur s'empare de l'âme, et l'art fait couler des pleurs honnêtes.

Congreve (Guillaume), né en Irlande en 1672, et mort à Londres en 1729, fit voir le premier sur le théâtre anglais, avec beaucoup d'esprit, toute la correction et la régularité qu'on peut désirer dans le dramatique ; on en trouvera la preuve dans toutes ses pièces, et en particulier dans sa belle tragédie, l'Epouse affligée, the Mourning bride.

Rowe (Nicolas), naquit en Dévonshire en 1673, et mourut à Londres en 1718, à 45 ans, et fut enterré à Westminster, vis-à-vis de Chaucer. Il se fit voir aussi régulier que Congrève dans ses tragédies. Sa première pièce, l'Ambitieuse belle-mère, mérite toutes sortes de louanges par la pureté de la diction, la justesse des caractères, et la noblesse des sentiments : mais celle de ses tragédies, dont il faisait le plus de cas, et qui fut aussi la plus estimée, était son Tamerlan. Il règne dans toutes ses pièces un esprit de vertu et d'amour pour la patrie qui font honneur à son cœur ; il saisit en particulier toutes les occasions qui se présentent de faire servir le théâtre à inspirer les grands principes de la liberté civile.

Il est temps de parler de l'illustre Addison ; son Caton d'Utique est le plus grand personnage, et sa pièce est la plus belle qui soit sur aucun théâtre. C'est un chef-d'œuvre pour la régularité, l'élégance, la poésie et l'élévation des sentiments. Il parut à Londres en 1713, et tous les partis quoique divisés et opposés s'accordèrent à l'admirer. La reine Anne désira que cette pièce lui fût dédiée ; mais l'auteur pour ne manquer ni à son devoir ni à son honneur, l'a mis au jour sans dédicace. M. Dubos en traduisit quelques scènes en français. L'abbé Salvinien en a donné une traduction complete italienne ; les jésuites anglais de Saint-Omer mirent cette pièce en latin, et la firent représenter publiquement par leurs écoliers. M. Sewell, docteur en médecine, et le chevalier Steele l'ont embellie de remarques savantes et pleines de gout.

Tout le caractère de Caton est conforme à l'histoire. Il excite notre admiration pour un romain aussi vertueux qu'intrépide. Il nous attendrit à la vue du mauvais succès de ses nobles efforts pour le soutien de la cause publique. Il accrait notre indignation contre César en ce que la plus éminente vertu se trouve opprimée par un tyran heureux.

Les caractères particuliers sont distingués les uns des autres par des nuances de couleur différente. Porcius et Marcus ont leurs mœurs et leurs tempéraments ; et cette peinture se remarque dans tout le cours de la pièce, par l'opposition qui règne dans leurs sentiments, quoiqu'ils soient amis. L'un est calme et de sang froid, l'autre est plein de feu et de vivacité. Ils se proposent tous deux de suivre l'exemple de leur père ; l'ainé le considère comme le défenseur de la liberté ; le cadet le regarde comme l'ennemi de César ; l'un imite sa sagesse, et l'autre son zèle pour Rome.

Le caractère de Juba est neuf ; il prend Caton pour modèle, et il s'y trouve encore engagé par son amour pour Marcia ; sa honte lorsque sa passion est découverte, son respect pour l'autorité de Caton, son entretien avec Syphax touchant la supériorité des exercices de l'esprit sur ceux du corps, embellissent encore les traits qui le regardent.

La différence n'est pas moins sensiblement exposée entre les caractères vicieux. Sempronius et Syphax sont tous deux lâches, traitres et hypocrites ; mais chacun à leur manière ; la perfidie du romain et celle de l'africain sont aussi différentes que leur humeur.

Lucius, l'opposé de Sempronius et ami de Caton, est d'un caractère doux, porté à la compassion, sensible aux maux de tous ceux qui souffrent, non par faiblesse, mais parce qu'il est touché des malheurs auxquels il voit sa patrie en proie.

Les deux filles sont animées du même esprit que leur père ; celle de Caton s'intéresse vivement pour la cause de la vertu ; elle met un frein à une violente passion en réfléchissant à sa naissance ; et par un artifice admirable du poète, elle montre combien elle estimait son amant, à l'occasion de sa mort supposée. Cet incident est aussi naturel qu'il était nécessaire ; et il fait disparaitre ce qu'il y aurait eu dans cette passion de peu convenable à la fille de Caton. D'un autre côté, Lucie d'un caractère doux et tendre, ne peut déguiser ses sentiments, mais après les avoir déclarés, la crainte des conséquences la fait résoudre à attendre le tour que prendront les affaires, avant que de rendre son amant heureux. Voilà le caractère timide et sensible de son père Lucius ; et en même temps son attachement pour Marcia l'engage aussi avant que l'amitié de Lucius pour Caton.

Dans le dénouement qui est d'un ordre mixte, la vertu malheureuse est abandonnée au hazard et aux dieux ; mais tous les autres personnages vertueux sont récompensés.

Cette tragédie est trop connue pour entrer dans le détail de ses beautés particulières. Le seul soliloque de Caton, acte V. scène 1, fera toujours l'admiration des philosophes ; il finit ainsi.

Let guilt or fear

Disturb man's rest : Cato knows neither of'em ;

Indiffèrent in his choice to sleep, or die.

" Que le crime ou la crainte troublent le repos de l'homme, Caton ne connait ni l'une ni l'autre, indifférent dans son choix de dormir ou de mourir. "

Addison nous plait par son bon goût et par ses peintures simples. Lorsque Sempronius dit à Porcius qu'il serait au comble du bonheur, si Caton son père voulait lui accorder sa sœur Marcia, Porcius répond, acte I. scène 2 :

Alas ! Sempronius, wouldst thou talk of love

To Marcia whilst her fathers life's in danger ?

Thou migh'st as well court the pale trembling vestal,

When she beholds the holy flamme expiring.

" Quoi Sempronius, voudriez-vous parler d'amour à Marcia, dans le temps que la vie de son père est menacée ? Vous pourriez aussi-tôt entretenir de votre passion une vestale tremblante et effrayée à la vue du feu sacré prêt à s'éteindre sur l'autel ". Que cette image est belle et bien placée dans la bouche d'un romain ! C'est encore la majesté de la religion qui augmente la noblesse de la pensée. L'idée est neuve, et cependant si simple, qu'il parait que tout le monde l'aurait trouvée.

Quant à l'intrigue d'amour de cette pièce, un de nos beaux génies, grand juge en ces matières, la condamne en plus d'un endroit. Addison, dit M. de Voltaire, eut la molle complaisance de plier la sévérité de son caractère aux mœurs de son temps, et gâta un chef-d'œuvre pour avoir voulu lui plaire. J'ai cependant bien de la peine à souscrire à cette décision. Il est vrai que M. Addison reproduit sur la scène l'amour, sujet trop ordinaire et usé ; mais il peint un amour digne d'une vierge romaine, un amour chaste et vertueux, fruit de la nature et non d'une imagination déréglée. Toute belle qu'est Porcia, c'est le grand Caton que le jeune prince de Massinisse adore en sa fille.

Les amants sont ici plus tendres et en même temps plus sages que tous ceux qu'on avait encore introduits sur le théâtre. Dans notre siècle corrompu il faut qu'un poète ait bien du talent pour exciter l'admiration des libertins, et les rendre attentifs à une passion qu'ils n'ont jamais ressentie, ou dont ils n'ont emprunté que le masque.

" Ce chef - d'œuvre dramatique qui a fait tant d'honneur à notre pays et à notre langue (dit Steele), excelle peut-être autant par les passions des amants que par la vertu du héros. Du-moins leur amour qui ne fait que les caractères du second ordre, est plus héroïque que la grandeur des principaux caractères de la plupart des tragédies ". Je n'en veux pour preuve que la réponse de Juba à Marcie, acte I. scène 5, lorsqu'elle lui reproche avec dignité de l'entretenir de sa passion dans un temps où le bien de la cause commune demandait qu'il fût occupé d'autres pensées. Replique-t-il comme Pyrrhus à Andromaque ?

Vaincu, chargé de fers, de regrets consumé,

Brulé de plus de feux que je n'en allumai,

Tant de soins, tant de pleurs, tant d'ardeurs inquietes...

Non ; mais en adorant la fille de Caton, il sait que pour être digne d'elle, il doit remplir son devoir. Vos reproches, répond-il à l'instant, sont justes, vertueuse Marcie, je me hâte d'aller joindre nos troupes, etc. Et en effet il la quitte.

Thy reproofs are just

Thou virtuous maid ; I'll hasten to my troops, &c.

Le Caton français de M. des Champs est au Caton anglais ce qu'est la Phedre de Pradon à la Phedre de Racine. Addison mourut en 1719, âgé de 47 ans, et fut enterré à Westminster. Outre qu'il est un des plus purs écrivains de la Grande-Bretagne, c'est le poète des sages.

Depuis Congreve et lui, les pièce du théâtre anglais sont devenues plus régulières, les auteurs plus corrects et moins hardis ; cependant les monstres brillans de Shakespear plaisent mille fois plus que la sagesse moderne. Le génie poétique des Anglais, dit M. de Voltaire, ressemble à un arbre touffu planté par la nature, jetant au hazard mille rameaux, et croissant inégalement avec force ; il meurt, si vous voulez le tailler en arbre des jardins de Marly.

C'en est assez sur les illustres poètes tragiques des deux nations rivales du théâtre ; mais comme il importe à ceux qui voudront les imiter, de bien connaitre le but de la tragédie, et de ne pas se méprendre sur le choix des sujets et des personnages qui lui conviennent, ils ne seront pas fâchés de trouver ici là-dessus quelques conseils de M. l'abbé Dubos, parce qu'ils sont propres à éclairer dans cette route épineuse. Nous finirons par discuter avec lui si l'amour est l'essence de la tragédie.

Ce qui nous engage à nous arrêter avec complaisance sur ce genre de poème auquel préside Melpomène, c'est qu'il affecte bien plus que la comédie. Il est certain que les hommes en général ne sont pas autant émus par l'action théâtrale, qu'ils ne sont pas aussi livrés au spectacle durant la représentation des comédies, que durant celles des tragédies. Ceux qui font leur amusement de la poésie dramatique, parlent plus souvent et avec plus d'affection des tragédies que des comédies qu'ils ont vues ; ils savent un plus grand nombre de vers des pièces de Corneille et de Racine, que de celles de Moliere. Enfin le public préfère le rendez-vous qu'on lui donne pour le divertir en le faisant pleurer, à celui qu'on lui présente pour le divertir en le faisant rire.

La tragédie, suivant la signification qu'on donnait à ce mot, est l'imitation de la vie et des discours des héros sujets par leur élévation aux passions et aux catastrophes, comme à revêtir les vertus les plus sublimes. Le poète tragique nous fait voir les hommes en proie aux plus grandes agitations. Ce sont des dieux injustes, mais tous puissants, qui demandent qu'on égorge aux pieds de leurs autels une jeune princesse innocente. C'est le grand Pompée, le vainqueur de tant de nations et la terreur des rois d'Orient, massacré par de vils esclaves.

Nous ne reconnaissons pas nos amis dans les personnages du poète tragique ; mais leurs passions sont plus impétueuses ; et comme les loix ne sont pour ces passions qu'un frein très-foible, elles ont bien d'autres suites que les passions des personnages du poète comique. Ainsi la terreur et la pitié que la peinture des événements tragiques excite dans notre âme, nous occupent plus que le rire et le mépris que les incidents des comédies produisent en nous.

Le but de la tragédie étant d'exciter la terreur et la compassion, il faut d'abord que le poète tragique nous fasse voir des personnages également aimables et estimables, et qu'ensuite il nous les représente dans un état malheureux. Commencez par faire estimer ceux pour lesquels vous voulez m'intéresser. Inspirez de la vénération pour les personnages destinés à faire couler mes larmes.

Il est donc nécessaire que les personnages de la tragédie ne méritent point d'être malheureux, ou dumoins d'être aussi malheureux qu'ils le sont. Si leurs fautes sont de véritables crimes, il ne faut pas que ces crimes aient été commis volontairement. Oedipe ne serait plus un principal personnage de tragédie, s'il avait su dans le temps de son combat, qu'il tirait l'épée contre son propre père.

Les malheurs des scélérats sont peu propres à nous toucher ; ils sont un juste supplice dont l'imitation ne saurait exciter en nous ni terreur, ni compassion véritable. Leur supplice, si nous le voyions réellement, exciterait bien en nous une compassion machinale ; mais comme l'émotion que les imitations produisent, n'est pas aussi tyrannique que celle que l'objet même exciterait, l'idée des crimes qu'un personnage de tragédie a commis, nous empêche de sentir pour lui une pareille compassion. Il ne lui arrive rien dans la catastrophe que nous ne lui ayons souhaité plusieurs fois durant le cours de la pièce, et nous applaudissons alors au ciel qui justifie enfin sa lenteur à punir.

Il ne faut pas néanmoins défendre d'introduire des personnages scélérats dans la tragédie, pourvu que le principal intérêt de la pièce ne tombe point sur eux. Le dessein de ce poème est bien d'exciter en nous la terreur et la compassion pour quelques-uns de ses personnages, mais non pas pour tous ses personnages. Ainsi le poète, pour arriver plus certainement à son but, peut bien allumer en nous d'autres passions qui nous préparent à sentir plus vivement encore les deux qui doivent dominer sur la scène tragique, je veux dire la compassion et la terreur. L'indignation que nous concevons contre Narcisse, augmente la compassion et la terreur où nous jettent les malheurs de Britannicus. L'horreur qu'inspire le discours d'Oenone, nous rend plus sensible à la malheureuse destinée de Phèdre.

On peut donc mettre des personnages scélérats sur la scène tragique, ainsi qu'on met des bourreaux dans le tableau qui représente le martyre d'un saint. Mais comme on blâmerait le peintre qui peindrait aimables des hommes auxquels il fait faire une action odieuse ; de même on blâmerait le poète qui donnerait à des personnages scélérats des qualités capables de leur concilier la bienveillance du spectateur. Ce serait aller contre le grand but de la tragédie, que de peindre le vice en beau, qui doit être de purger les passions en mettant sous nos yeux les égarements où elles nous conduisent, et les périls dans lesquels elles nous précipitent.

Les poètes dramatiques dignes d'écrire pour le théâtre, ont toujours regardé l'obligation d'inspirer la haine du vice, et l'amour de la vertu, comme la première obligation de leur art. Quand je dis que la tragédie doit purger les passions, j'entends parler seulement des passions vicieuses et préjudiciables à la société, et l'on le comprend bien ainsi. Une tragédie qui donnerait du dégoût des passions utiles à la société, telles que sont l'amour de la patrie, l'amour de la gloire, la crainte du déshonneur, etc. serait aussi vicieuse qu'une tragédie qui rendrait le vice aimable.

Ne faites jamais chausser le cothurne à des hommes inférieurs à plusieurs de ceux avec qui nous vivons, autrement vous seriez aussi blâmable que si vous aviez fait ce que Quintilien appele, donner le rôle d'Hercule à jouer à un enfant, personam Herculis, et cothurnos aptare infantibus.

Non-seulement il faut que le caractère des principaux personnages soit intéressant, mais il est nécessaire que les accidents qui leur arrivent soient tels qu'ils puissent affliger tragiquement des personnes raisonnables, et jeter dans la crainte un homme courageux. Un prince de quarante ans qu'on nous représente au désespoir, et dans la disposition d'attenter sur lui-même, parce que sa gloire et ses intérêts l'obligent à se séparer d'une femme dont il est amoureux et aimé depuis douze ans, ne nous rend guère compatissants à son malheur ; nous ne saurions le plaindre durant cinq actes.

Les excès des passions où le poète fait tomber son héros, tout ce qu'il lui fait dire afin de bien persuader les spectateurs que l'intérêt de ce personnage est dans l'agitation la plus affreuse, ne sert qu'à le dégrader davantage. On nous rend le héros indifférent, en voulant rendre l'action intéressante. L'usage de ce qui se passe dans le monde, et l'expérience de nos amis, au défaut de la nôtre, nous apprennent qu'une passion contente s'use tellement en douze années, qu'elle devient une simple habitude. Un héros obligé par sa gloire et par l'intérêt de son autorité, à rompre cette habitude, n'en doit pas être assez affligé pour devenir un personnage tragique ; il cesse d'avoir la dignité requise aux personnages de la tragédie, si son affliction va jusqu'au désespoir. Un tel malheur ne saurait l'abattre, s'il a un peu de cette fermeté sans laquelle on ne saurait être, je ne dis pas un héros, mais même un homme vertueux. La gloire, dira-t-on, l'emporte à la fin, et Titus, de qui l'on voit bien que vous voulez parler, renvoie Bérénice chez elle.

Mais ce n'est pas là justifier Titus, c'est faire tort à la réputation qu'il a laissée ; c'est aller contre les loix de la vraisemblance et du pathétique véritable, que de lui donner, même contre le témoignage de l'histoire, un caractère si mou et si efféminé. Aussi quoique Bérénice soit une pièce très-méthodique, et parfaitement bien écrite, le public ne la revait pas avec le même goût qu'il lit Phedre et Andromaque. Racine avait mal choisi son sujet ; et pour dire plus exactement la vérité, il avait eu la faiblesse de s'engager à le traiter sur les instances d'une grande princesse.

De ces réflexions sur le rôle peu convenable que Racine fait jouer à Titus, il ne s'ensuit pas que nous proscrivions l'amour de la tragédie. On ne saurait blâmer les poètes de choisir pour sujet de leurs imitations les effets des passions qui sont les plus générales, et que tous les hommes ressentent ordinairement. Or de toutes les passions, celle de l'amour est la plus générale ; il n'est presque personne qui n'ait eu le malheur de la sentir du-moins une fois en sa vie. C'en est assez pour s'intéresser avec affection aux pièces de ceux qu'elle tyrannise.

Nos poètes ne pourraient donc être blâmés de donner part à l'amour dans les intrigues de la pièce, s'ils le faisaient avec plus de retenue. Mais ils ont poussé trop loin la complaisance pour le goût de leur siècle, ou, pour mieux dire, ils ont eux-mêmes fomenté ce goût avec trop de lâcheté. En renchérissant les uns sur les autres, ils ont fait une ruelle de la scène tragique ; qu'on nous passe le terme !

Racine a mis plus d'amour dans ses pièces que Corneille. Boileau travaillant à réconcilier son ami avec le célèbre Arnaud, il lui porta la tragédie de Phedre de la part de l'auteur, et lui en demanda son avis. M. Arnaud, après avoir lu la pièce, lui dit : il n'y a rien à reprendre au caractère de Phedre, mais pourquoi a-t-il fait Hippolite amoureux ? Cette critique est la seule peut-être qu'on puisse faire contre la tragédie de Phedre ; et l'auteur qui se l'était faite à lui même, se justifiait en disant, qu'auraient pensé les petits-maîtres d'un Hippolite ennemi de toutes les femmes ? Quelles mauvaises plaisanteries n'auraient-ils point jetées sur le fils de Thésée ?

Du-moins Racine connaissait sa faute ; mais la plupart de ceux qui sont venus depuis cet aimable poète, trouvant qu'il était plus facile de l'imiter par ses endroits faibles que par les autres, ont encore été plus loin que lui dans la mauvaise route.

Comme le goût de faire mouvoir par l'amour les ressorts de la tragédie, n'a pas été le goût des anciens, il ne sera point peut-être le goût de nos neveux. La postérité pourra donc blâmer l'abus que nos poètes tragiques ont fait de leur esprit, et les censurer un jour d'avoir donné le caractère de Tircis et de Philene ; d'avoir fait faire toutes choses pour l'amour à des personnages illustres, et qui vivaient dans des siècles où l'idée qu'on avait du caractère d'un grand homme, n'admettait pas le mélange de pareilles faiblesses. Elle reprendra nos poètes d'avoir fait d'une intrigue amoureuse la cause de tous les mouvements qui arrivèrent à Rome, quand il s'y forma une conjuration pour le rappel des Tarquins ; comme d'avoir représenté les jeunes gens de ce temps-là si polis, et même si timides devant leurs maîtresses, eux dont les mœurs sont connues suffisamment par le récit que fait Tite-Live des aventures de Lucrece.

Tous ceux qui nous ont peint Brutus, Arminius et d'autres personnages illustres par un courage infléxible, si tendres et si galans, n'ont pas copié la nature dans leurs imitations, et ont oublié la sage leçon qu'a donnée M. Despréaux dans le troisième chant de l'Art poétique, où il décide si judicieusement qu'il faut conserver à ses personnages leur caractère national :

Gardez donc de donner, ainsi que dans Clélie,

L'air et l'esprit français à l'antique Italie ;

Et sous le nom romain faisant notre portrait,

Peindre Caton galant et Brutus dameret.

La même raison qui doit engager les poètes à ne pas introduire l'amour dans toutes leurs tragédies, doit peut-être les engager aussi à choisir leur héros dans des temps éloignés d'une certaine distance du nôtre. Il est plus facile de nous inspirer de la vénération pour des hommes qui ne nous sont connus que par l'histoire, que pour ceux qui ont vécu dans des temps si peu éloignés du nôtre, qu'une tradition encore récente nous instruit exactement des particularités de leur vie. Le poète tragique, dira-t-on, saura bien supprimer les petitesses capables d'avilir ses héros. Sans doute il n'y manquera pas ; mais l'auditeur s'en souvient ; il les redit lorsque le héros a vécu dans un temps si voisin du sien, que la tradition l'a instruit de ces petitesses.

Il est vrai que les poètes grecs ont mis sur leur scène des souverains qui venaient de mourir, et quelquefois même des princes vivants ; mais ce n'était pas pour en faire des héros. Ils se proposaient de plaire à leur patrie, en rendant odieux le gouvernement d'un seul ; et c'était un moyen d'y réussir, que de peindre les rois avec un caractère vicieux. C'est par un motif semblable qu'on a longtemps représenté avec succès sur un théâtre voisin du nôtre le fameux siege de Leyde, que les Espagnols firent par les ordres de Philippe II. et qu'ils furent obligés de lever en 1578. Comme Melpomène se plait à parer ses personnages de couronnes et de sceptres, il arriva dans ces temps d'horreurs et de persécutions, qu'elle choisit dans cette pièce dramatique pour sa victime, un prince contre lequel tous les spectateurs étaient révoltés. (D.J.)

TRAGEDIE ROMAINE, (Art dram. des Rom.) les romains avaient des tragédies de deux espèces. Ils en avaient dont les mœurs et les personnages étaient grecs ; ils les appelaient palliatae, parce qu'on se servait des habits des Grecs pour les représenter. Les tragédies dont les mœurs et les personnages étaient romains, s'appelaient praetextatae, du nom de l'habit que les jeunes personnes de qualité portaient à Rome. Quoiqu'il ne nous soit demeuré qu'une tragédie de cette espèce, l'Octavie qui passe sous le nom de Séneque, nous savons néanmoins que les Romains en avaient un grand nombre : telles étaient le Brutus qui chassa les Tarquins, et le Décius du poète Attius ; et telle était encore le Caton d'Utique de Curiatius Maternus ; mais nous ne savons pas si cette dernière a jamais été jouée. C'est dommage qu'aucune de toutes ces tragédies ne nous soit parvenue. (D.J.)

TRAGEDIE DE PIETE, (Poésie dram. franç.) on aperçoit dans le xij. siècle les premières traces des représentations du théâtre. Un moine nommé Geoffroi, qui fut depuis abbé de saint-Alban en Angleterre, chargé de l'éducation de la jeunesse, leur faisait représenter avec appareil des espèces de tragédies de piété. Les sujets de la première pièce dramatique furent les miracles de sainte Catherine, ce qui est bien antérieur à nos représentations des mystères, qui n'ont commencé qu'en 1398, sur un théâtre que l'on dressa à Paris à l'hôtel de la Trinité. P. Henault. (D.J.)