S. f. (Peinture) On appelle peindre à fresque, l'opération par laquelle on emploie des couleurs détrempées avec de l'eau, sur un enduit assez frais pour en être pénétré. En italien on exprime cette façon de peindre par ces mots, dipingère à fresco, peindre à frais. C'est de-là que s'est formée une dénomination, qui dans l'orthographe française semble avoir moins de rapport avec l'opération, qu'avec le mot italien dont elle est empruntée.
La théorie de l'art de la Peinture étend ses droits sur toutes les façons de peindre existantes et possibles ; parce que les règles théoriques sont fondées sur l'examen de la nature, qui est le but général de toute imitation indépendante des moyens dont elle se sert. Il ne s'agit donc ici que d'exposer d'une façon claire les opérations nécessaires pour peindre à fresque.
Ce qui doit précéder ces opérations est un examen raisonné de l'endroit où l'on veut employer la fresque : il faut que l'artiste s'assure de la parfaite construction des murailles ou des voutes, auxquelles il est prêt de confier son ouvrage ; puisqu'il n'y a d'espérance de conserver les beautés dont, au moyen de la fresque, l'art peut embellir l'intérieur des palais ou des temples, qu'autant de temps que la construction des murs n'éprouvera aucun désordre.
La solidité de la construction reconnue, c'est d'un premier enduit, dont le mur doit être revêtu, que l'artiste doit s'occuper ; les matériaux qu'on emploie étant différents suivant les pays où l'on construit, il faut faire en sorte que ceux de ces matériaux qui seraient par eux-mêmes moins propres à retenir l'enduit, le deviennent par les précautions qu'on peut prendre. La brique n'a besoin d'aucun secours pour se joindre aussi solidement qu'on le peut désirer au premier enduit : c'est aussi de tous les matériaux que l'on peut employer, celui qui convient mieux pour soutenir la fresque. Si les murs sont construits avec des pierres raboteuses et pleines de trous, on peut encore se fier à ces inégalités du soin de retenir et de conserver le mélange qu'on y appliquera ; mais si la bâtisse est faite avec des pierres de taille, dont la surface est ordinairement assez lisse, il sera nécessaire de rendre cette surface inégale, d'y former pour cela de petites excavations, d'y faire entrer des clous ou des chevilles de bois qui puissent arrêter l'enduit et le joindre étroitement à la pierre. Ces précautions sont d'une extrême conséquence pour éviter les fentes ou les ardes que la moindre altération qui arriverait aux matériaux, ou même l'effet alternatif que produit la sécheresse et l'humidité, pourrait occasionner.
Le premier enduit peut être fait avec de bonne chaux et du ciment de tuiles pilées : on emploie plus ordinairement du gros sable de rivière, qu'on mêle à d'excellente chaux. Je ne doute pas que si la fresque était plus en usage, on ne put trouver à composer un enduit peut-être plus compact encore, et plus indépendant des variations de l'air, tel qu'était, par exemple, celui dont on trouve revêtus les aqueducs et anciens réservoirs construits par les Romains aux environs de Naples : quel soin n'apportait-on pas à ces recherches de construction ; et que nous sommes loin de l'industrie de ces peuples sur cet article ; nous qu'un usage assez peu réfléchi conduit presque toujours dans le choix et dans l'emploi des matériaux, que la nature semble nous avoir prodigués ; nous dont presque tous les bâtiments modernes portent un caractère national d'impatience et de précipitation !
Quoiqu'il soit nécessaire de dresser avec soin le premier enduit, pour que la surface qu'il compose conserve son à-plomb, il est à-propos cependant de le laisser assez raboteux, pour que les morceaux de sable et les inégalités qui s'y trouveront, retiennent à leur tour la seconde préparation dont je vais parler. J'observerai qu'avant de l'employer, le premier enduit doit être parfaitement sec, et que l'artiste a intérêt d'éviter surtout de peindre lorsque la chaux de ce premier enduit n'a pas jeté toute son humidité, s'il veut échapper au danger que manifeste son odeur désagréable et pernicieuse.
La première couche dont j'ai parlé étant parfaitement séchée, il faut l'imbiber d'eau à proportion de son aridité, pour donner plus de facilité au premier enduit de s'incorporer avec la nouvelle couche dont il faut le couvrir ; c'est cette dernière couche qui servira de champ ou de fond à la peinture à fresque. Cette nouvelle et dernière préparation aussi importante, mais plus délicate que l'autre, se fait en mêlant du sable de rivière d'un grain fort égal, qui ne soit ni trop gros ni trop menu, avec de la chaux éteinte, depuis une année si elle est forte, ou tout-au-moins depuis six mois si elle est plus douce. C'est à un maçon intelligent et actif qu'il faut donner le soin d'étendre, et d'approprier ce crépit ; il faut que ce manœuvre soit intelligent pour préparer avec une juste proportion, ce que le peintre peut employer de cette surface dans sa journée, et il doit être actif pour l'étendre, la nettoyer, la polir, avec la promptitude nécessaire pour que son opération laisse au peintre tout le temps dont il a besoin. On sent bien cependant que cette intelligence et cette activité doivent être dirigées par l'artiste même, et réglées sur sa plus ou moins grande facilité, sur la nature de l'ouvrage et sur la longueur du jour.
J'ai dit que le manœuvre doit étendre l'enduit. Cette opération se fait avec la truelle ; il doit le nettoyer, c'est-à-dire ôter, avec un petit bâton ou l'ente d'un pinceau, les grains de sable les plus gros, qui rendraient la surface trop raboteuse. Ce second soin est nécessaire dans les endroits qui sont plus exposés à la vue. Enfin il faut polir cet enduit que l'on a nettoyé, et pour cela on applique une feuille de papier sur les endroits qui l'exigent, et l'on passe la truelle sur ce papier, pour applanir ainsi les petites inégalités qui nuiraient à la justesse du trait en produisant de loin de fausses apparences. Lorsque cette seconde couche de sable et de chaux a été appliquée, dressée, nettoyée et polie dans l'endroit par lequel l'artiste a résolu de commencer son ouvrage, il y dessine, et il y peint avec les couleurs propres au travail, et il emploie dans la journée ce qu'il a fait enduire, de manière à n'être pas obligé d'y retoucher. C'est cette obligation de peindre au premier coup, qui fait le caractère distinctif de la fresque. Cette nécessité en ôtant des ressources au peintre, le contraint à des précautions dont je vais parler.
Au reste si la difficulté qu'elle offre à surmonter, rend plus fréquentes les négligences inévitables dans les grands ouvrages, elle donne en récompense une franchise, une activité, et une fraicheur au pinceau des artistes, qui dédommage des parties incompatibles avec ce genre de travail.
Les précautions dont j'ai promis de parler, sont 1°. l'esquisse terminée de la composition qu'on veut peindre ; 2°. des cartons de la grandeur de l'ouvrage même. Je vais reprendre ces deux articles, après quoi je dirai les couleurs dont on doit se servir pour peindre à fresque, en prévenant que sur cette partie physique des couleurs, il y aurait des examens et des recherches très-intéressantes à faire, qui demanderaient l'union difficîle des lumières chimiques et de la connaissance approfondie de la Peinture.
Ce n'est pas la première fois que j'ai parlé de l'avantage que les artistes doivent attendre d'une espèce de sujétion, qui consiste à arrêter et terminer l'esquisse de la composition qu'ils veulent exécuter, de manière à n'avoir aucun changement essentiel à y faire. Je ne me lasserai point de le répéter, c'est le moyen de parvenir à cette unité de composition et à cet ensemble réfléchi et conséquent, qui approche autant qu'il est possible de la perfection : cette précaution avantageuse dans toutes les façons de peindre est indispensable, lorsque l'on peint à fresque. On ne peut dans cette dernière façon de peindre, commencer par ébaucher tout son ouvrage (façon d'opérer qui est d'une grande ressource pour ceux qui aiment à tâtonner et à composer sans esquisse) ; on ne peut, comme je l'ai dit plus haut, commencer une partie du tableau, sans être obligé de la terminer dans sa journée. Il faut dans ce court espace qu'on ait non-seulement achevé sa tâche, mais que cette portion de la composition soit tellement exécutée pour l'accord, que la composition entière achevée, on puisse croire qu'elle a été exécutée suivant l'usage ordinaire, c'est-à-dire peu-à-peu en commençant par une ébauche générale, et en passant d'une harmonie plus faible à une harmonie vigoureuse et pleine, telle que la nature nous l'offre. C'est ainsi, pour donner de cette progression une image sensible à ceux qui ne sont point artistes, c'est ainsi que le crépuscule du matin, cette première ébauche de l'ouvrage de la lumière, commence à colorer faiblement les objets, et à donner une idée faible de l'effet des jours et des ombres. Cet effet devient plus sensible de moment en moment ; les couleurs en conservant entr'elles les mêmes proportions, deviennent plus éclatantes ; enfin lorsque le jour est entièrement développé, le tableau de la nature est terminé.
L'opération de la fresque qui ne permet pas de progression, exige donc comme un secours nécessaire celui que fournit une esquisse arrêtée, à-moins que l'imagination de l'artiste ne soit tellement vive et fidèle, qu'il y trouve à sa volonté la nuance du tout de chaque partie de son tableau. Mais ce don de la nature est rare, et l'esquisse qui en est l'équivalent y supplée d'une manière certaine et facile. J'ai indiqué une seconde précaution, qui consiste à employer ce qu'on appele, en termes de Peinture, des cartons. Je m'arrêterai un instant sur l'explication de ce mot.
L'étude, ou le dessein, ou le trait d'une ou de plusieurs figures qui doivent être employées dans un ouvrage de Peinture, est ce qu'on appelle carton, lorsque ce trait de la grandeur juste des figures qu'on doit peindre est tellement étudié, qu'on le destine à être calqué sur la surface sur laquelle on doit exécuter l'ouvrage. Ce qui convient le mieux pour dessiner ces études ou ces traits, est le carton composé de plusieurs feuilles de papier collées les unes sur les autres, de manière qu'il ne soit ni trop mince ni trop épais ; le simple papier trop sujet aux impressions de l'air, a l'inconvénient de se retirer ou de s'allonger ; ce qui peut produire, lorsqu'on veut calquer de grandes figures, des erreurs qui éloigneraient de l'extrême correction que l'on cherche à atteindre par ce moyen. Je vais reprendre l'ordre des opérations différentes du peintre, pour placer celle-ci à son rang.
L'artiste compose plusieurs croquis ou pensées de son sujet ; il choisit celle qui lui convient le mieux, il fait alors une esquisse dans laquelle il arrête sa composition, sans se contraindre cependant à donner à chacune de ses figures toute la correction de dessein dont il est capable, pour ne point trop perdre de temps. Après avoir terminé cette esquisse, il forme un carton de la grandeur de l'ouvrage même, pour pouvoir l'appliquer, lorsqu'il y aura dessiné ses figures, sur la surface qu'il doit peindre ; il établit par une échelle de proportion, ou par des carrés, la grandeur que doivent avoir ses figures dans sa grande composition ; il les dispose alors sur son carton, comme elles doivent l'être dans le tableau ; ensuite plaçant et examinant le modèle, il perfectionne son trait d'après la nature nue, il dessine chacune de ses figures, il corrige, il efface jusqu'à-ce qu'il soit satisfait ; alors coupant ce carton par partie, il ponce, il calque, ou enfin par quelque moyen que ce sait, il porte exactement ces contours du carton sur l'enduit de chaux dont j'ai donné la préparation : alors il n'est plus occupé que de peindre, en assortissant les nuances de sa palette à l'esquisse colorée, qui lui sert de modèle et de guide. On trouvera aux mots PONCER, CALQUER, GRATICULER, du mot italien graticolare, les moyens de transporter aisément et fidèlement le trait des figures dessinées sur les cartons, sur la surface où l'on doit peindre.
Je vais passer à l'énumération des couleurs, et rapporter ce que l'usage et les bons auteurs nous en apprennent. Je finirai par quelques petits détails de l'exécution, qui ne sont pas sans utilité.
Les couleurs indiquées par plusieurs bons auteurs comme les plus convenables pour peindre à fresque, sont :
Le blanc de chaux. Ce blanc, le meilleur qu'on puisse employer, se mêle aisément avec toutes les autres couleurs. L'usage en est bon et facile, pourvu qu'il soit composé d'excellente chaux éteinte depuis un an ou six mois tout au moins ; on la délaye avec de l'eau commune ; ensuite on la verse doucement dans un vase ; on y laisse déposer ce blanc, qu'on emploie après avoir ôté l'eau qui le couvre.
Quelques auteurs font mention de la poudre faite avec du marbre blanc pilé. On mêle un tiers de cette poudre avec deux tiers de chaux ; mais il est à craindre, si la proportion qui doit varier à cause des différentes qualités de la chaux n'est pas juste, qu'il n'en résulte des inconvénients : par exemple, si la poudre de marbre est trop abondante, elle fera noircir le blanc plutôt qu'il ne noircirait sans cela. Il me semble qu'il résulte de-là, que le blanc composé seulement d'une chaux bien choisie, bien éteinte et gardée longtemps, est le meilleur de tous. Cependant voici une seconde composition de blanc qu'il ne faut pas passer sous silence, en recommandant aux artistes qui auront occasion de peindre à fresque, de faire des essais et de constater les effets qui en résulteront par des notes, qu'ils rendront aisément publiques par la voie des journaux. Ce serait ainsi que par une convention générale qui n'est pas encore assez établie, mais qu'on ne peut trop recommander, les Arts verraient perfectionner ou s'accroitre les moyens qui sont nécessaires à leurs succès.
Le blanc dont je veux parler s'appelle blanc de coquille d'œufs. On rassemble une grande quantité de ces coquilles, on les pile, on les nettoie en les faisant bouillir dans de l'eau avec un morceau de chaux vive ; on les met dans la chausse, et on les lave avec de l'eau de fontaine ; on recommence ensuite à les piler pour en composer une poudre encore plus fine, qu'on fait tremper de nouveau jusqu'à-ce que l'eau avec laquelle on lave cette poudre soit si claire, qu'elle n'ait aucune empreinte de malpropreté : lorsqu'elle est à ce point, on se sert de la pierre et de la mollette pour broyer cette poudre avec de l'eau commune autant qu'il est nécessaire, et l'on en forme de petits pains, qu'on laisse sécher au soleil. Il faut remarquer que si ces coques restaient trop longtemps dans la même eau, elles exhaleraient une odeur extrêmement fétide et insupportable, que l'on ne pourrait dissiper qu'en les faisant cuire dans un fourneau, après les avoir enfermé dans un vase de terre bien luté.
Le cinnabre. Cette couleur qui a un éclat supérieur à presque toutes les autres couleurs, a des qualités absolument contraires à la chaux ; on pourrait cependant la risquer dans des endroits renfermés, en usant des moyens que je vais indiquer, pour la préparer de manière qu'elle se soutienne plus longtemps. Prenez du cinnabre pur, c'est-à-dire qui ne soit point falsifié ; réduisez-le en poudre ; après l'avoir mis dans un vase de terre, versez-y de cette eau qui bouillonne lorsqu'on éteint de la chaux vive ; ayez soin que cette eau soit la plus claire qu'il sera possible ; jetez-la ensuite en la versant doucement ; réitérez plusieurs fois cette opération : le cinnabre ainsi lavé retiendra de l'eau de chaux une impression qu'il gardera longtemps. Il faut, comme je l'ai dit, observer de bien choisir le cinnabre, et de l'acheter plutôt en morceaux qu'en poudre ; parce que les marchands qui le pulvérisent, le falsifient souvent avec le minium.
Le vitriol brulé. Le vitriol romain cuit au fourneau, ce qu'on appelle brulé, et broyé ensuite à l'esprit-de vin, réussit très-bien, employé sur la chaux ; il résulte de cette préparation un rouge qui approche de celui que donne la laque : cette couleur est surtout très-propre à préparer les endroits que l'on veut colorer de cinnabre ; et les draperies peintes de ces deux couleurs, pourront le disputer à celles qui seront peintes à l'huîle avec la laque fine.
La terre rouge. Cette couleur, ainsi que toutes celles qui sont formées avec des terres, est très-bonne pour colorier à fresque. On s'en sert pour les carnations, pour les draperies, et c'est en général une excellente couleur.
L'ochre. L'ochre jaune mis au feu et brulé dans une boite de fer, produit un rouge pâle. L'ochre brun, avec la même préparation, devient jaune. Tous les ochres sont d'excellentes couleurs.
Le jaune, que nous appelons jaune de Naples, ou jaune clair, provient d'une espèce de crasse qui se forme et qui s'amasse auprès des mines de soufre. Il n'est point, à beaucoup près, aussi solide que les ochres, dont on peut rendre les nuances aussi claires que l'on voudra, en les mêlant avec le blanc de chaux. Je ne crois donc pas prudent de risquer le jaune de Naples, surtout au grand air.
Le verd de Vérone ; c'est une terre verte qu'on nomme aussi verd de montagne : cette couleur est d'un très-bon usage ; elle est d'autant plus précieuse, que presque tous les verts qui sont plus composés, sont des couleurs auxquelles on ne doit avoir aucune confiance.
La terre d'ombre. Cette couleur brune et obscure devient plus belle, lorsqu'on a fait calciner dans une boite de fer : elle est bonne et solide ; on doit cependant observer qu'elle devient plus foncée avec le temps, et qu'on fera bien de mêler en l'employant quelques nuances de blanc de chaux, pour empêcher cet inconvénient.
Le noir de Venise est propre pour la fresque, ainsi que la terre noire de Rome.
Le noir de charbon peut s'employer aussi ; on le compose avec du sarment ou des noyaux de pêches, ou avec des coquilles de noix, de la lie de vin, ou même du papier : tous ces noirs sont bons ; mais il ne faut pas se servir de celui que l'on nomme noir d'os.
L'émail est une couleur bleue, qu'il faut employer avec précaution, mais dont on peut se servir dans la fresque, pourvu qu'on la couche dès les premiers moments et tandis que la chaux est bien humide ; autrement elle ne s'incorpore point avec l'enduit : si l'on retouche avec cette même couleur, il faut le faire au plus une heure après avoir ébauché, afin qu'elle ait de l'éclat.
L'outremer est la plus fidèle de toutes les couleurs ; de quelque manière qu'on l'emploie, elle ne change point, elle empêche même les couleurs avec lesquelles on la mêle, de changer ; s'il y a quelques petites exceptions à faire, elles se trouveront lorsque je parlerai de la peinture à l'huile, parce qu'elles y ont plus de rapport. J'avertis à cette occasion qu'il sera bon que ceux qui consulteront cet article, jettent aussi les yeux sur les articles où je parlerai des couleurs qui s'emploient dans les autres façons de peindre, parce que les observations nouvelles que je pourrais faire, celles dont je pourrais être instruit, et celles que j'aurais omises, s'y trouveront.
Voici actuellement deux tables, l'une des couleurs dont il ne faut point se servir en peignant à fresque, l'autre des couleurs propres à ce travail.
Pour employer toutes ces couleurs, on les broye avec de l'eau commune, et l'on commence à former les teintes principales que l'on veut employer ; on les met par ordre dans des pots ou dans des terrines, et l'on se précautionne de plusieurs grandes palettes de bois ou de cuivre, dont les bords sont relevés, pour y former les nuances intermédiaires, et pour avoir plus aisément sous sa main les nuances dont on a besoin. Une précaution essentielle est d'éprouver les mélanges et les teintes que l'on forme ; parce que les couleurs détrempées à l'eau, s'éclaircissent de plusieurs nuances en séchant, hors le rouge violet, l'ochre brulé, et les noirs. Pour s'assurer de son accord, on applique avec la brosse un échantillon de chaque teinte sur des tuiles neuves, ou de la brique bien seche ; l'eau s'y imbibe dans l'instant, et la couleur parait avec la nuance qu'elle gardera lorsque la fresque sera seche.
On aura sous sa main un vase d'eau claire pour humecter ces couleurs, ou bien une éponge, et l'on prendra garde de ne commencer à peindre que lorsque l'enduit de chaux aura assez de consistance pour résister à l'impression des doigts ; il arriverait sans cela que les couleurs s'étendraient sur le fond trop humide, et qu'on ne pourrait donner aucune netteté à l'ouvrage.
Je ne veux pas ajouter ici les moyens qu'ont imaginés quelques peintres pour retoucher à sec, et pour suppléer ainsi au défaut des ouvrages à fresque ; parce qu'ils ne peuvent servir qu'à voiler l'ignorance, à couvrir la mauvaise foi, et à tromper ceux qui feraient exécuter de ces sortes d'ouvrages : ces moyens n'ont aucune solidité, ne peuvent faire illusion que quelques instants, et ne méritent pas d'être expliqués ici, puisqu'ils ne tendent point à la perfection de l'art. Article de M. WATELET.