en Rhétorique, s'entend de l'ordre et de la liaison que doit mettre l'orateur dans les parties d'un discours.

C'est à la composition qu'appartient l'art d'assembler et d'arranger les mots dont le style est formé, et qui servent à le rendre coulant, leger, harmonieux, vif, etc. D'elle aussi dépend l'ordre que les matières doivent garder entr'elles, suivant leur nature et leur dignité ; conformément à ce précepte d'Horace commun à l'Eloquence et à la Poésie :

Singula quaeque locum teneant sortita decenter.

La grande règle imposée par Cicéron aux orateurs, quant au choix et à la distribution des parties du discours et des moyens propres à persuader, c'est d'y observer une sorte de gradation en commençant par les choses moins importantes, et en s'élevant successivement jusqu'à celles qui doivent faire le plus d'impression : semper augeatur et crescat oratio. Voyez PERIODE et DISCOURS. (G)

COMPOSITION, en Arithmétique : supposons que l'on ait deux rapports tels, que l'antécédent du premier soit à son conséquent, comme l'antécédent du second est à son conséquent ; alors on saura par composition de raison, que la somme de l'antécédent et du conséquent du premier rapport, est à l'antécédent ou au conséquent du même rapport, comme la somme de l'antécédent et du conséquent du second rapport à l'antécédent, ou au conséquent du même rapport.

Par exemple, si A : B : : C : D, on aura par composition de raison cette autre proportion A + B : A ou B : : C + D : C ou D. (O)

COMPOSITION DU MOUVEMENT est la réduction de plusieurs mouvements à un seul. La composition du mouvement a lieu lorsqu'un corps est poussé ou tiré par plusieurs puissances à-la-fais. Voyez MOUVEMENT. Ces différentes puissances peuvent agir toutes suivant la même direction, ou suivant des directions différentes ; ce qui produit les lois suivantes.

Si un point qui se meut en ligne droite est poussé par une ou plusieurs puissances dans la direction de son mouvement, il se mouvra toujours dans la même ligne droite : sa vitesse seule changera, c'est-à-dire augmentera ou diminuera toujours en raison des forces impulsives. Si les directions sont opposées, par exemple, si l'une tend em-bas et l'autre en-haut ; la ligne de tendance du mouvement sera cependant toujours la même. Mais si les mouvements composans, ou, ce qui est la même chose ; les puissances qui les produisent n'ont pas une même direction, le mouvement composé n'aura aucune de leurs directions particulières, mais en aura une autre toute différente qui sera dans une ligne ou droite ou courbe, selon la nature et la direction particulière des différents mouvements composans.

Si les deux mouvements composans sont toujours uniformes, quelque angle qu'ils fassent entr'eux, la ligne du mouvement composé sera une ligne droite, pourvu que les mouvements composans fassent toujours le même angle. Il en est de même, si les mouvements ne sont point uniformes, pourvu qu'ils soient semblables, c'est-à-dire qu'ils soient accélérés ou retardés en même proportion, et pourvu qu'ils fassent toujours le même angle entr'eux.

Ainsi si le point a (Planche de Mécanique, fig. 6.) est poussé par deux forces de directions différentes, savoir en-haut vers b, et en-avant vers d ; il est clair que quand il aura été en-avant jusqu'en c, il devra nécessairement être monté jusqu'au point c de la ligne c e ; de sorte que si les mouvements, suivant a d et a b, étaient uniformes, il se mouvrait toujours dans la diagonale a e c. Car comme les lignes a i, i e, sont toujours en proportion constante, et que par l'hypothèse le mouvement, suivant a d, et le mouvement perpendiculaire à celui-ci, sont tous deux uniformes ; il s'ensuit que les lignes a i, i e, seront parcourues dans le même temps ; et qu'ainsi tandis que le point a parcourra a i par un de ses mouvements, il parcourra en vertu de l'autre mouvement la ligne c i. D'où il s'ensuit qu'il se trouvera successivement sur tous les points e de la diagonale : et que par conséquent il parcourra cette ligne.

Dans la fig. 6. on a fait les lignes a i, i e, égales entr'elles, c'est-à-dire qu'on a supposé que non-seulement les mouvements étaient uniformes, mais encore qu'ils étaient égaux. Cependant la démonstration précédente aurait toujours lieu, quand même les mouvements, suivant a d et a b, ne seraient point égaux, pourvu que ces mouvements fussent uniformes, ou du moins qu'ils gardassent toujours entre eux la même proportion. Par exemple, si le mouvement, suivant a d, est double du mouvement suivant a b au commencement, le point a parcourra toujours la diagonale a c, quelque variation qu'il arrive dans chacun des mouvements, suivant a d et a b, pourvu que le premier demeure toujours doublé du second.

De plus, il est évident que la diagonale a c sera parcourue dans le même temps que l'un des côtés a d ou a b aurait été parcouru, si le point a n'avait eu qu'un seul des deux mouvements. Si un corps est poussé à-la-fais par plus de deux forces, par exemple par trois, on cherche d'abord le mouvement composé qui résulte de deux de ces forces ; ensuite regardant ce mouvement composé comme une force unique, on cherche le nouveau mouvement composé qui résulte de ce premier mouvement et de la troisième force. Par-là on a le mouvement composé qui résulte des trois forces.

S'il y avait quatre forces au lieu de trois, il faudrait chercher le mouvement composé de la quatrième force et du second mouvement composé, et ainsi des autres.

Mais si les mouvements composans ne gardent pas entr'eux une proportion constante, le point a décrira une courbe par son mouvement composé.

Si un corps comme b (fig. 5.) est poussé ou tiré par trois différentes forces dans trois différentes directions b a, b c, b d, de sorte qu'il ne cede à aucune, mais qu'il reste en équilibre ; alors ces trois forces ou puissances seront entr'elles comme trois lignes droites parallèles à ces lignes, terminées par leur concours mutuel, et exprimant leurs différentes directions, c'est-à-dire que ces trois puissances seront entr'elles comme les lignes b e, b c et b d.

Voilà des principes généraux dont tous les Mécaniciens conviennent. Ils ne sont pas aussi parfaitement d'accord sur la manière de les démontrer. Il est certain qu'un corps poussé par deux forces uniformes, qui ont différentes directions et qui agissent continuellement sur lui, décrit la diagonale d'un parallélogramme formé sur les directions de ces forces ; car le point a, par exemple, étant poussé continuellement, suivant a d et suivant a b, ou plutôt suivant des directions parallèles à ces deux lignes, il est dans le même cas que s'il était sur une règle a d qu'il parcourut d'un mouvement uniforme, tandis que cette règle a d se mouvrait toujours parallèlement à elle-même, suivant d c ou a b.

Or dans cette supposition, on démontre sans peine que le point a décrit la diagonale a c. Mais lorsque le point a reçoit une impulsion suivant a d, et une autre en même temps suivant a b, et que les forces qui lui donnent ces impulsions l'abandonnent tout-à-coup, il n'est pas alors aussi facile de démontrer en toute rigueur que ce point a décrit la diagonale a c. Il est vrai que presque tous les auteurs ont voulu réduire ce second cas au premier, et il est vrai aussi qu'il doit s'y réduire. Mais on ne voit pas, ce me semble, assez évidemment l'identité de ces deux cas pour la supposer sans démonstration. On peut prouver qu'ils reviennent au même, de la manière suivante. Supposons que les deux puissances agissent sur le point a durant un certain temps, et qu'elles l'abandonnent ensuite, il est certain que durant le premier temps il décrira la diagonale, et qu'étant abandonné par ces puissances, il tendra de même à la décrire, et continuera à s'y mouvoir avec un mouvement uniforme, soit que le temps pendant lequel elles ont agi, soit long ou court. Ainsi puisque la longueur du temps pendant lequel les puissances agissent, ne détermine rien ni dans la direction du mobile, ni dans le degré de son mouvement, il s'ensuit qu'il décrira la diagonale dans le cas même où il n'aurait reçu des deux puissances qu'une impulsion subite.

M. Daniel Bernoulli a donné dans le premier volume des mémoires de l'académie de Petersbourg, une dissertation où il démontre la composition des mouvements par un assez long appareil de propositions. Comme il s'est proposé de la démontrer d'une manière absolument rigoureuse, on doit moins être surpris de la longueur de sa démonstration. Cependant il semble que le principe dont il s'agit étant un des premiers de la Mécanique, il doit être fondé sur des preuves plus simples et plus faciles ; car telle est la nature de presque toutes les propositions dont l'énoncé est simple.

L'auteur du traité de Dynamique, imprimé à Paris en 1743, a aussi essayé de démontrer en toute rigueur le principe de la composition des mouvements. C'est aux savants à décider s'il a réussi.

Sa méthode consiste à supposer que le corps soit sur un plan, et que ce plan puisse glisser entre deux coulisses par un mouvement égal et contraire à l'un des mouvements composans, tandis que les deux coulisses emportent le plan par un mouvement égal et contraire à l'autre mouvement composant. Il est facile de voir que le corps dans cette supposition demeure en repos dans l'espace absolu. Or il n'y demeurerait pas, s'il ne décrivait la diagonale. Donc, etc. On peut voir ce raisonnement plus développé dans l'ouvrage que nous venons de citer. Pour lui donner encore plus de force, ou plutôt pour ôter tout lieu à la chicane, il n'y a qu'à supposer que la ligne que le corps décrit en vertu des deux forces composantes, soit tracée sur le plan en forme de rainure ; en ce cas il arrivera de deux choses l'une ; ou cette rainure sera la diagonale même, et en ce cas il n'y a plus de difficulté ; ou si elle n'est pas la diagonale, on n'aura nulle peine à concevoir comment les parois de la rainure agissent sur le corps et lui communiquent les deux mouvements du plan pour chaque instant ; d'où l'on conclura par le repos absolu dans lequel le corps doit être, que cette rainure sera la diagonale même. C'est d'ailleurs une supposition très-ordinaire, que d'imaginer un corps sur un plan qui lui communique du mouvement, et qui l'emporte avec lui.

Au reste, les lois de la composition des forces suivent celles de la composition des mouvements, et on en déduit aussi les lois de l'équilibre des puissances. Par exemple, que b e (fig. 5.) représente la force avec laquelle le corps b est poussé de b vers a, alors la même ligne droite b e représentera la force contraire égale, par laquelle il doit être poussé de b vers e pour rester en repos ; mais par ce qui a été dit ci-dessus, la force b e se peut résoudre dans deux forces agissantes, selon les deux directions b d et b c ; et sa force poussant de b vers e, est à ces forces comme b e est à b d, et à b c ou d e respectivement. Donc les deux forces qui agissent suivant les directions b d, b c, seront équivalentes à la force agissant suivant la direction b a, et elles seront à cette force agissant selon la direction b a comme b d, b c, sont à b a ; c'est-à-dire que si le corps est poussé par trois différentes puissances dans les directions b a, b d, b c, lesquelles fassent équilibre entr'elles, ces trois forces seront l'une à l'autre respectivement comme b a, b d, et b e ou b c. Ce théorème et ses corollaires servent de fondement à toute la mécanique de M. Varignon, et on en peut déduire immédiatement la plupart des théorèmes mécaniques de Borelli, dans son traité de motu animalium, et calculer d'après ce théorème la force des muscles. (O)

COMPOSITION, (Histoire et droit des Barbar.) satisfaction, stipulation qui se faisait chez les nations barbares par une convention réciproque entre les parents de la personne offensée et ceux de l'offenseur.

Cette satisfaction regardait celui qui avait été offensé, s'il pouvait la recevoir ; et les parents, si l'injure ou le tort leur était commun, ou si par la mort de celui qui avait été offensé la composition leur était dévolue.

Tacite en parle dans les mœurs des Germains, de même que la loi des Frisons, qui laissait le peuple, pour ainsi dire, dans l'état de nature, et où chaque famille pouvait à sa fantaisie exercer sa vengeance, jusqu'à ce qu'elle eut été satisfaite par la composition.

Depuis, les sages des nations barbares mirent un prix juste à la composition que devait recevoir celui à qui on avait fait quelque tort ou quelqu'injure, et leurs lois y pourvurent avec une exactitude admirable.

La principale composition était celle que le meurtrier devait payer aux parents du mort. La différence des conditions en mettait une dans les compositions : ainsi dans la loi des Angles, la composition était de six cent sous pour la mort d'un adalingue, de deux cent pour celle d'un homme libre, et de trente pour celle d'un serf. Il semble que dans notre façon de penser nous ayons retenu quelque chose de cette loi. La grandeur de la composition établie sur la tête d'un homme constituait donc une de ses grandes prérogatives ; car outre la distinction qu'elle faisait de sa personne, elle établissait pour lui parmi des nations violentes une plus grande sûreté.

Toutes ces compositions étaient à prix d'argent ou de denrées, dont la loi arbitrait même la valeur : ce qui explique comment avec si peu d'argent il y avait chez les peuples barbares tant de peines pécuniaires. Ces lois s'attachèrent à marquer avec précision la différence des torts, des injures, des crimes, afin que chacun connut au juste le montant de la composition qu'il devait avoir, et qu'il n'en reçut pas davantage. Dans ce point de vue, celui qui se vengeait après la satisfaction reçue, commettait un grand crime. Un autre crime était de ne vouloir point faire la satisfaction. Nous voyons dans divers codes des lois de ces peuples, que les législateurs y obligeaient absolument.

Il aurait été injuste d'accorder une composition aux parents d'un voleur tué dans l'action du vol, ou à ceux d'une femme qui avait été renvoyée après une séparation pour crime d'adultère. La loi des Bavarais ne donnait point de composition dans des cas pareils, et punissait les parents qui en poursuivaient la vengeance.

Il n'est pas rare de trouver dans leurs codes des compositions pour des actions involontaires. La loi des Lombards est presque toujours sensée ; elle voulait que dans ce cas on composât suivant sa générosité, et que les parents ne pussent plus poursuivre la vengeance.

Clotaire II. fit un decret très-sage : il défendit à celui qui avait été volé de recevoir sa composition en secret, et sans l'ordonnance du juge. Voici la raison de cette dernière partie de la loi qui requérait l'ordonnance du juge.

Il arriva par laps de temps, qu'outre la composition qu'on devait payer aux parents pour les meurtres, les torts, ou les injures, il fallut payer en outre un certain droit que les codes des lois des Barbares appellent fredum, c'est-à-dire, autant qu'on peut rendre ce mot dans nos langues modernes, une récompense de la protection accordée contre le droit de vengeance.

Quand la loi ne fixait pas ce fredum, il était ordinairement le tiers de ce qu'on donnait pour la composition, comme il parait dans la loi des Ripuaires ; et c'était le coupable qui payait ce fredum, lequel était un droit local pour celui qui jugeait dans le territoire. La grandeur du fredum se proportionna à la grandeur de la protection ; cela était tout simple : ainsi le droit pour la protection du roi fut plus grand que le droit accordé pour la protection du comte ou des autres juges.

On voit déjà naitre ici la justice des seigneurs. Les fiefs comprenaient de grands territoires ; ceux qui obtinrent des fiefs, en obtinrent tous les émoluments possibles ; et comme un des plus grands était les profits judiciaires, freda, celui qui avait le fief avait aussi la justice, c'est-à-dire le soin de faire payer les compositions de la loi, et surtout celui d'en exiger les amendes. Ainsi les compositions ont produit par filiation les justices des seigneurs.

Ensuite les églises ayant acquis des biens très-considérables, firent aussi payer les droits des compositions dans leurs fiefs ; c'est encore ce qu'on devine sans-peine : et comme ces droits emportaient nécessairement celui d'empêcher les officiers royaux d'entrer dans leurs territoires pour exiger ces freda, le droit qu'eurent les ecclésiastiques de rendre la justice dans leurs domaines, fut appelé immunité dans le style des formules, des chartes, et des capitulaires. Voilà donc encore l'origine des immunités ecclésiastiques ; et je n'en dirai pas davantage, sinon que cet article est extrait de l'esprit des lais, livre où l'auteur dégage perpétuellement des inconnues, et en trouve la valeur par des grandeurs connues. Art. de M(D.J.)

COMPOSITION, (Jurisprudence) signifie dans cette matière, accord, transaction, remise, diminution. Il est parlé dans plusieurs anciennes ordonnances de compositions faites avec des officiers qui avaient malversé dans leurs offices, et avec ceux qui avaient contrevenu aux ordonnances sur le fait des monnaies, au moyen de quoi ils ne pourraient plus être inquiétés à ce sujet. Le règlement de Charles V. du mois de Septembre 1376, défend aux officiers des eaux et forêts de plus faire de compositions dans les procès pendants devant eux, et leur ordonne de les juger conformément aux lais. Il y a aussi des lettres de remission, du mois de Septembre 1374, accordées au maître particulier de S. Aventin, qui avait malversé dans son office, après que par composition faite avec les gens du grand-conseil du roi et les généraux des maîtres des monnaies, il eut promis de payer mille livres au roi. Ordonn. de la troisième race, VI. vol. On voit par-là que le terme de composition signifie quelquefois une amende qui n'est point décernée en jugement, mais dont celui qui est en faute convient en quelque sorte à l'amiable.

COMPOSITIONS DE RENTES, à temps, à vie, à héritage, ou à volonté. Cette expression se trouve dans une ordonnance de Charles V. du dernier Février 1378, et parait signifier un acte par lequel une personne à laquelle il est dû une rente, consent de perdre une partie du fonds ou des arrérages.

Composition signifie aussi quelquefois une espèce d'imposition qui a été concertée avec les habitants d'une province ou d'une ville, ou certains impôts pour lesquels on avait la liberté de s'abonner. Il en est parlé comme d'une imposition en général, dans l'ordonnance de Charles V. du 2 Juin 1380. (A)

COMPOSITION, en Musique ; c'est l'art d'inventer et noter des chants, de les accompagner d'une harmonie convenable, et de faire en un mot une pièce de musique complete avec toutes ses parties.

La connaissance de l'harmonie et de ses règles, est le fondement de la composition ; mais elle ne suffit pas pour y réussir : il faut outre cela bien connaitre la portée et le caractère des voix et des instruments ; les chants qui sont de facile ou difficile exécution ; ce qui fait de l'effet et ce qui n'en fait pas ; sentir le caractère des différentes mesures, celui des différentes modulations, pour appliquer toujours l'une et l'autre à-propos ; savoir toutes les règles particulières que le goût a établies, comme les fugues, les imitations, les canons, les basses-contraintes (voyez ces mots) ; et enfin être capable de saisir ou de former l'ordonnance de tout un ouvrage, d'en suivre les nuances, et de se remplir en quelque manière de l'esprit du poète, sans s'amuser à courir après les mots. C'est avec raison que nos musiciens ont donné le nom de paroles aux poèmes qu'ils mettent en chant. On voit bien en effet par leur manière de les rendre, que ce ne sont pour eux que des paroles.

Les règles fondamentales de la composition sont toujours les mêmes ; mais elles reçoivent plus ou moins d'extension ou de relâchement, selon le nombre des parties : car à mesure qu'il y a plus de parties, la composition devient plus difficile, et les règles sont aussi moins sévères. La composition à deux parties s'appelle duo, quand les deux parties chantent également, et que le sujet (voyez ce mot) est partagé entr'elles. Que si le sujet est dans une partie seulement, et que l'autre ne fasse qu'accompagner, on appelle alors la première récit, ou solo, et l'autre accompagnement, ou basse-continue si c'est une basse. Il en est de même du trio ou de la composition à trois parties, du quatuor, du quinque, etc. Voyez ces mots.

On compose, ou pour les voix seulement, ou pour les seuls instruments, ou pour les instruments et les voix. Les chansons sont les seules compositions qui ne soient que pour les voix ; encore y joint-on souvent quelqu'accompagnement pour les soutenir. Voyez ACCOMPAGNEMENT. Les compositions instrumentales sont pour un chœur d'orchestre, et alors elles s'appellent symphonies, concerto ; ou pour quelqu'espèce particulière d'instrument, et elles s'appellent sonates. Voyez ces mots.

Quant aux compositions destinées pour les voix et pour les instruments, elles se divisent parmi nous en deux espèces principales ; savoir musique latine ou musique d'église, et musique française. Les musiques destinées pour l'église, soit pseaumes, hymnes, antiennes, répons, portent le nom générique de motets. Voyez ce mot. La musique française se divise encore en musique de théâtre, comme nos opéra, et en musique de chambre, comme nos cantates ou cantatilles. Voyez aussi les mots CANTATE, OPERA, etc. En général la musique latine demande plus de science de composition ; la musique française, plus de génie et de gout. Voyez COMPOSITEUR. (S)

* COMPOSITION, en Peinture, c'est la partie de cet art qui consiste à représenter sur la toile un sujet quel qu'il sait, de la manière la plus avantageuse. Elle suppose 1°. qu'on connait bien, ou dans la nature, ou dans l'histoire, ou dans l'imagination, tout ce qui appartient au sujet ; 2°. qu'on a reçu le génie qui fait employer toutes ces données avec le goût convenable ; 3°. qu'on tient de l'étude et de l'habitude au travail le manuel de l'art, sans lequel les autres qualités restent sans effet.

Un tableau bien composé est un tout renfermé sous un seul point de vue, où les parties concourent à un même but, et forment par leur correspondance mutuelle un ensemble aussi réel, que celui des membres dans un corps animal, en sorte qu'un morceau de peinture fait d'un grand nombre de figures jetées au hasard, sans proportion, sans intelligence, et sans unité, ne mérite non plus le nom d'une véritable composition, que des études éparses de jambes, de nez, d'yeux, sur un même carton, ne méritent celui de portrait, ou même de figure humaine.

D'où il s'ensuit que le peintre est assujetti dans sa composition aux mêmes lois que le poète dans la sienne ; et que l'observation des trois unités, d'action, de lieu, et de temps, n'est pas moins essentielle dans la peinture historique que dans la poésie dramatique.

Mais les lois de la composition étant un peu plus vagues dans les autres peintures que dans l'historique, c'est à celle-ci surtout que nous nous attacherons, observant seulement de répandre dans le cours de cet article les règles communes à la représentation de tous les sujets, historiques, naturels, ou poétiques.

De l'unité de temps en Peinture. La loi de cette unité est beaucoup plus sévère encore pour le peintre que pour le poète : on accorde vingt-quatre heures à celui-ci, c'est-à-dire qu'il peut, sans pécher contre la vraisemblance, rassembler dans l'intervalle de trois heures que dure une représentation, tous les événements qui ont pu se succéder naturellement dans l'espace d'un jour. Mais le peintre n'a qu'un instant presque indivisible ; c'est à cet instant que tous les mouvements de sa composition doivent se rapporter : entre ces mouvements, si j'en remarque quelques-uns qui soient de l'instant qui précède ou de l'instant qui suit, la loi de l'unité de temps est enfreinte. Dans le moment où Calchas lève le couteau sur le sein d'Iphigénie, l'horreur, la compassion, la douleur, doivent se montrer au plus haut degré sur les visages des assistants ; Clitemnestre furieuse s'élancera vers l'autel, et s'efforcera, malgré les bras des soldats qui la retiendront, de saisir la main de Calchas, et de s'opposer entre sa fille et lui ; Agamemnon aura la tête couverte de son manteau, etc.

On peut distinguer dans chaque action une multitude d'instants différents, entre lesquels il y aurait de la mal-adresse à ne pas choisir le plus intéressant ; c'est, selon la nature du sujet, ou l'instant le plus pathétique, ou le plus gai ou le plus comique ; à moins que des lois particulières à la peinture n'en ordonnent autrement ; que l'on ne regagne du côté de l'effet des couleurs, des ombres et des lumières, de la disposition générale des figures, ce que l'on perd du côté du choix de l'instant et des circonstances propres à l'action ; ou qu'on ne croye devoir soumettre son goût et son génie à une certaine puérilité nationale, qu'on n'honore que trop souvent du nom de délicatesse de gout. Combien cette délicatesse qui ne permet point au malheureux Philoctete de pousser des cris inarticulés sur notre scène, et de se rouler à l'entrée de sa caverne, ne bannit-elle pas d'objets intéressants de la Peinture !

Chaque instant a ses avantages et ses désavantages dans la Peinture ; l'instant une fois choisi, tout le reste est donné. Prodicus suppose qu'Hercule dans sa jeunesse, après la défaite du sanglier d'Erimanthe, fut accueilli dans un lieu solitaire de la forêt par la déesse de la gloire et par celle des plaisirs, qui se le disputèrent : combien d'instants différents cette fable morale n'offrirait-elle pas à un peintre qui la choisirait pour sujet ? on en composerait une galerie. Il y a l'instant où le héros est accueilli par les déesses ; l'instant où la voix du plaisir se fait entendre ; celui où l'honneur parle à son cœur ; l'instant où il balance en lui-même la raison de l'honneur et celle du plaisir ; l'instant où la gloire commence à l'emporter ; l'instant où il est entièrement décidé pour elle.

A l'aspect des déesses il doit être saisi d'admiration et de surprise : il doit s'attendrir à la voix du plaisir ; il doit s'enflammer à celle de l'honneur : dans l'instant où il balance leurs avantages, il est rêveur, incertain, suspendu ; à mesure que le combat intérieur augmente, et que le moment du sacrifice approche, le regret, l'agitation, le tourment, les angoisses, s'emparèrent de lui : et premitur ratione animus, vincique laborat.

Le peintre qui manquerait de goût au point de prendre l'instant où Hercule est entièrement décidé pour la gloire, abandonnerait tout le sublime de cette fable, et serait contraint de donner un air affligé à la déesse du plaisir qui aurait perdu sa cause ; ce qui est contre son caractère. Le choix d'un instant interdit au peintre tous les avantages des autres. Lorsque Calchas aura enfoncé le couteau sacré dans le sein d'Iphigénie, sa mère doit s'évanouir ; les efforts qu'elle ferait pour arrêter le coup sont d'un instant passé : revenir sur cet instant d'une minute, c'est pécher aussi lourdement que d'anticiper de mille ans sur l'avenir.

Il y a pourtant des occasions où la présence d'un instant n'est pas incompatible avec des traces d'un instant passé : des larmes de douleur couvrent quelquefois un visage dont la joie commence à s'emparer. Un peintre habile saisit un visage dans l'instant du passage de l'âme d'une passion à une autre, et fait un chef-d'œuvre. Telle est Marie de Médicis dans la galerie du Luxembourg ; Rubens l'a peinte de manière que la joie d'avoir mis au monde un fils n'a point effacé l'impression des douleurs de l'enfantement. De ces deux passions contraires, l'une est présente, et l'autre n'est pas absente.

Comme il est rare que notre âme soit dans une assiette ferme et déterminée, et qu'il s'y fait presque toujours un combat de différents intérêts opposés, ce n'est pas assez que de savoir rendre une passion simple ; tous les instants délicats sont perdus pour celui qui ne porte son talent que jusque-là : il ne sortira de son pinceau aucune de ces figures qu'on n'a jamais assez vues, et dans lesquelles on aperçoit sans-cesse de nouvelles finesses à mesure qu'on les considère : ses caractères seront trop décidés pour donner ce plaisir ; ils frapperont plus au premier coup-d'oeil, mais ils rappelleront moins.

De l'unité d'action. Cette unité tient beaucoup à celle de temps : embrasser deux instants, c'est peindre à-la-fais un même fait sous deux points de vue différents ; faute moins sensible, mais dans le fond plus lourde que celle de la duplicité de sujet. Deux actions ou liées, ou même séparées, peuvent se passer en même temps, dans un même lieu ; mais la présence de deux instants différents implique contradiction dans le même fait ; à moins qu'on ne veuille considérer l'un et l'autre cas comme la représentation de deux actions différentes sur une même toile. Ceux d'entre nos poètes qui ne se sentent pas assez de génie pour tirer cinq actes intéressants d'un sujet simple, fondent plusieurs actions dans une, abondent en épisodes, et chargent leurs pièces à proportion de leur stérilité. Les peintres tombent quelquefois dans le même défaut. On ne nie point qu'une action principale n'en entraine d'accidentelles ; mais il faut que celles-ci soient des circonstances essentielles à la précédente : il faut qu'il y ait entr'elles tant de liaison et tant de subordination, que le spectateur ne soit jamais perplexe. Variez le massacre des Innocens en tant de manières qu'il vous plaira ; mais qu'en quelqu'endroit de votre toile que je jette les yeux, je rencontre par-tout ce massacre ; vos épisodes, ou m'attacheront au sujet, ou m'en écarteront ; et le dernier de ces effets est toujours un vice. La loi d'unité d'action est encore plus sévère pour le peintre que pour le poète. Un bon tableau ne fournira guère qu'un sujet, ou même qu'une scène de drame ; et un seul drame peut fournir matière à cent tableaux différents.

De l'unité de lieu. Cette unité est plus stricte en un sens et moins en un autre pour le peintre que pour le poète. La scène est plus étendue en peinture, mais elle est plus une qu'en poésie. Le poète qui n'est pas restreint à un instant indivisible comme le peintre, promene successivement l'auditeur d'un appartement dans un autre ; au lieu que si le peintre s'est établi dans un vestibule, dans une salle, sous un portique, dans une campagne, il n'en sort plus. Il peut à l'aide de la perspective agrandir son théâtre autant qu'il le juge à-propos, mais sa décoration reste ; il n'en change pas.

De la subordination des figures. Il est évident que les figures doivent se faire remarquer à proportion de l'intérêt que j'y dois prendre ; qu'il y a des lieux relatifs aux circonstances de l'action, qu'elles doivent occuper naturellement, ou dont elles doivent être plus ou moins éloignées ; que chacune doit être animée et de la passion et du degré de passion qui convient à son caractère ; que s'il y en a une qui parle, il faut que les autres écoutent ; que plusieurs interlocuteurs à-la-fais font dans un tableau un aussi mauvais effet que dans une compagnie ; que tout étant également parfait dans la nature, dans un morceau parfait toutes les parties doivent être également soignées, et ne déterminer l'attention que par le plus ou moins d'importance seulement. Si le sacrifice d'Abraham était présent à nos yeux, le buisson et le bouc n'y auraient pas moins de vérité que le sacrificateur et son fils ; qu'ils soient donc également vrais sur votre toile, et ne craignez pas que ces objets subalternes fassent négliger les objets importants. Ils ne produisent point ces effets dans la nature, pourquoi le produiraient-ils dans l'imitation que vous en ferez ?

Des ornements, des draperies et autres objets accessoires. On ne peut trop recommander la sobriété et la convenance dans les ornements : il est en Peinture ainsi qu'en Poésie une fécondité malheureuse ; vous avez une crêche à peindre, à quoi bon l'appuyer contre les ruines de quelque grand édifice, et m'élever des colonnes dans un endroit où je n'en peux supposer que par des conjectures forcées ? Combien le précepte d'embellir la nature a gâté de tableaux ! ne cherchez donc pas à embellir la nature. Chaisissez avec jugement celle qui vous convient, et rendez-la avec scrupule. Conformez-vous dans les habits à l'histoire ancienne et moderne, et n'allez pas dans une passion mettre aux Juifs des chapeaux chargés de plumets.

Chassez de votre composition toute figure aiseuse, qui ne l'échauffant pas, la refroidirait ; que celles que vous employerez ne soient point éparses et isolées ; rassemblez-les par grouppes ; que vos grouppes soient liés entr'eux ; que les figures y soient bien contrastées, non de ce contraste de positions académiques, où l'on voit l'écolier toujours attentif au modèle et jamais à la nature ; qu'elles soient projetées les unes sur les autres, de manière que les parties cachées n'empêchent point que l'oeil de l'imagination ne les voie tout entières ; que les lumières y soient bien entendues ; point de petites lumières éparses qui ne formeraient point de masses, ou qui n'offriraient que des formes ovales, rondes, carrées, parallèles ; ces formes seraient aussi insupportables à l'oeil, dans l'imitation des objets qu'on ne veut point symétriser, qu'il en serait flatté dans un arrangement symétrique. Observez rigoureusement les lois de la perspective ; sachez profiter du jet des draperies : si vous les disposez convenablement, elles contribueront beaucoup à l'effet ; mais craignez que l'art ne s'aperçoive et dans cette ressource, et dans les autres que l'expérience vous suggérera, etc.

Telles sont à-peu-près les règles générales de la composition ; elles sont presqu'invariables ; et celles de la pratique de la Peinture ne doivent y apportes que peu ou point d'altération. J'observerai seulement que de même que l'homme de lettres raconte un fait en historien ou en poète, un peintre en fait le sujet d'un tableau historique ou poétique. Dans le premier cas, il semble que tous les êtres imaginaires, toutes les qualités métaphysiques personnifiées, en doivent être bannis ; l'histoire veut plus de vérité ; il n'y a pas un de ces écarts dans les batailles d'Alexandre ; et il semble dans le second cas, qu'il ne soit guère permis de personnifier que celles qui l'ont toujours été, à moins qu'on ne veuille répandre une obscurité profonde dans un sujet fort clair. Aussi je n'admire pas autant l'allégorie de Rubens dans l'accouchement de la reine, que dans l'apothéose de Henri : il m'a toujours paru que le premier de ces objets demandait toute la vérité de l'histoire, et le second tout le merveilleux de la poésie.

On appelle compositions extravagantes, celles où les figures ont des formes et des mouvements hors de la nature ; compositions forcées, celles où les mouvements et les passions pechent par excès ; compositions confuses, celles où la multitude des objets et des incidents éclipsent le sujet principal ; compositions froides, celles où les figures manquent de passions et de mouvements ; compositions maigres, celles où le peintre n'a pas su tirer parti de son sujet, ou dont le sujet est ingrat ; compositions chargées, celles où le peintre a montré trop d'objets, etc.

Une composition peut aisément être riche en figures et pauvre d'idées, une autre composition excitera beaucoup d'idées, ou en inculquera fortement une seule, et n'aura qu'une figure. Combien la représentation d'un anachorete ou d'un philosophe absorbé dans une méditation profonde, n'ajoutera-t-elle pas à la peinture d'une solitude ? il semble qu'une solitude ne demande personne ; cependant elle sera bien plus solitude si vous y mettez un être pensant. Si vous faites tomber un torrent des montagnes, et que vous vouliez que j'en sois effrayé, imitez Homère, placez à l'écart un berger dans la montagne, qui en écoute le bruit avec effroi.

Nous ne pouvons trop inviter les Peintres à la lecture des grands poètes, et réciproquement les poètes ne peuvent trop voir les ouvrages des grands peintres ; les premiers y gagneront du gout, des idées, de l'élévation ; les seconds, de l'exactitude et de la vérité. Combien de tableaux poétiques qu'on admire, et dont on sentirait bien-tôt l'absurdité si on les exécutait en peinture ? Il n'y a presque pas un de ces poèmes appelés temples, qui n'ait un peu ce défaut. Nous lisons ces temples avec plaisir ; mais l'architecte qui réalise dans son imagination les objets à mesure que le poète les lui offre, n'y voit selon toute apparence qu'un édifice bien confus et bien maussade.

Un peintre qui aime le simple, le vrai et le grand, s'attachera particulièrement à Homère et à Platon. Je ne dirai rien d'Homère, personne n'ignore jusqu'où ce poète a porté l'imitation de la nature. Platon est un peu moins connu de ce côté, j'ose pourtant assurer qu'il ne le cede guère à Homère. Presque toutes les entrées de ses dialogues sont des chefs-d'œuvre de vérité pittoresque : on en rencontre même dans le cours du dialogue ; je n'en apporterai qu'un exemple tiré du banquet. Le banquet qu'on regarde communément comme une chaîne d'hymnes à l'Amour, chantés par une troupe de philosophes, est une des apologies les plus délicates de Socrate. On sait trop le reproche injuste auquel ses liaisons étroites avec Alcibiade l'avaient exposé. Le crime imputé à Socrate était de nature que l'apologie directe devenait une injure ; aussi Platon n'a-t-il garde d'en faire le sujet principal de son dialogue. Il assemble des philosophes dans un banquet : il leur fait chanter l'Amour. Le repas et l'hymne étaient sur la fin, lorsqu'on entend un grand bruit dans le vestibule ; les portes s'ouvrent, et l'on voit Alcibiade couronné de lierre et environné d'une troupe de joueuses d'instruments. Platon lui suppose cette pointe de vin qui ajoute à la gaieté et qui dispose à l'indiscrétion. Alcibiade entre ; il divise sa couronne en deux autres ; il en remet une sur sa tête, et de l'autre il ceint le front de Socrate : il s'informe du sujet de la conversation ; les philosophes ont tous chanté le triomphe de l'Amour. Alcibiade chante sa défaite par la Sagesse, ou les efforts inutiles qu'il a faits pour corrompre Socrate. Ce récit est conduit avec tant d'art, qu'on n'y aperçoit par-tout qu'un jeune libertin que l'ivresse fait parler, et qui s'accuse sans ménagement des desseins les plus corrompus et de la débauche la plus honteuse : mais l'impression qui reste au fond de l'âme, sans qu'on le soupçonne pour le moment, c'est que Socrate est innocent, et qu'il est très-heureux de l'avoir été ; car Alcibiade entêté de ses propres charmes, n'eut pas manqué d'en relever encore la puissance, en dévoilant leur effet pernicieux sur le plus sage des Athéniens. Quel tableau, que l'entrée d'Alcibiade et de son cortege au milieu des philosophes ! n'en serait-ce pas encore un bien intéressant et bien digne du pinceau de Raphael ou de Vanloo, que la représentation de cette assemblée d'hommes vénérables enchainés par l'éloquence et les charmes d'un jeune libertin, pendentes ab ore loquentis ? Quant aux parties de la peinture dont la composition suppose la connaissance, voyez COLORIS, DESSEIN, DRAPERIES, PERSPECTIVE, GROUPPES, COULEURS, PEINTURE, CLAIR-OBSCUR, OMBRE, LUMIERES, etc. Nous n'avons dû exposer dans cet article que ce qui en concernait l'objet particulier.

COMPOSITION, dans le Commerce, se dit d'un contrat passé entre un débiteur insolvable et ses créanciers, par lequel ceux-ci consentent à recevoir une partie de la dette en compensation du tout, et en conséquence donnent une quittance générale.

Composition, se dit aussi dans le Commerce, du bon marché qu'on donne d'une chose ; faire bonne composition de sa marchandise, c'est se relâcher sur le prix.

COMPOSITION, (Pharmacie) voyez COMPOSE.

COMPOSITION, en termes d'Imprimerie, s'entend de l'arrangement des lettres, qui, levées les unes après les autres, forment un nombre de lignes, de pages, et de feuilles. Un ouvrier compositeur interrogé pour savoir où il en est de sa composition, répond : il me reste à faire 6 pages 20 lignes de composition pour parfaire ma feuille.