S. f. (Conchyliologie) en latin porcellana ou concha venerea, en anglais the porcelainshell. Genre de coquille univalve, avec une bouche d'une ouverture longue et étroite, garnie de dents des deux côtés. La forme de cette coquille est ronde, oblongue, quelquefois bossue, quelquefois terminée par des mamelons.

On conçoit bien d'où vient l'origine du nom concha venerea, donné par les Latins à cette coquille, surtout quand on sait quelle partie du beau sexe ils nommaient porculus ou porcellus, en faisant allusion à celle de Vénus ; et d'ailleurs on connait la forme de la bouche de la porcelaine ; cependant le nom de concha venerea, coquille de Vénus, donné à la porcelaine, est propre à produire de la confusion, parce qu'il y a une autre coquille d'un genre différent, et de la famille des bivalves, qu'on appelle aussi coquille de Vénus.


On nomme encore ce testacée le pucelage ; c'est le cauris des îles Maldives et de la Guinée, où il sert de monnaie. Enfin, quelques-uns l'appellent la colique, parce qu'on a imaginé qu'en en prenant en poudre après l'avoir calciné, il guérissait cette maladie ; mais de tous les noms que porte cette coquille, il faut nous en tenir à celui de porcelaine, qui lui est consacré, quoiqu'il soit aussi ridicule que les autres ; l'important est de savoir, que la bouche est la partie essentielle qui détermine le genre des porcelaines ; cette bouche doit être oblongue, étroite en forme de fente, et ordinairement bordée de dents au-moins d'un côté.

Aldrovandus compte douze espèces de porcelaines, en y comprenant les différentes couleurs de la robe ; mais alors il y en aurait un beaucoup plus grand nombre ; ou pour mieux dire, elles sont si nombreuses, qu'il faut les ranger sous certains chefs, pour en distinguer les espèces avec régularité.

Dans la classe des porcelaines arrondies et épaisses, les cabinets des curieux contiennent les espèces suivantes. 1°. la porcelaine nommée la carte géographique ; 2°. la carte géographique à lettres arabes ; 3°. la peau de tigre ; 4°. la peau de serpent ; 5°. le pou de mer ; 6°. le cloporte ; 7°. la porcelaine pointillée ; 8°. la tannée ; 9°. la chinoise ; 10°. la porcelaine au sommet pointu ; 11°. la violette ; 12°. la rougeâtre ; 13°. la bariolée ; 14°. la porcelaine imitant l'écaille de tortue ; 15°. l'arlequine ; 16°. la porcelaine séparée dans le milieu en quatre zones rouges ; 17°. la porcelaine représentant un ovale bleu.

La classe des porcelaines minces et faites en poire, fournit les espèces suivantes. 1°. La porcelaine en poire, semée de taches jaunes avec la bouche arquée ; 2°. la même espèce marquée de deux bandes ; 3°. l'œuf de Rumphius, avec des mamelons ; 4°. la navette de tisserand.

La classe des porcelaines de forme oblongue et épaisse est très-nombreuse. Elle offre 1°. le grand argus ; 2°. le petit argus ; 3°. le faux argus ; 4°. la bleuâtre à trois bandes brunes ; 5°. la même à trois bandes blanches, les lèvres pointillées de rouge ; 6°. le lèvreau ; 7°. la petite vérole verte ; 8°. la petite vérole blanche à points saillans ; 9°. la porcelaine à trois bandes en S ; 10°. le petit âne ; 11°. la souris ; 12°. la taupe ; 13°. la rousse à zone rouge ; 14°. la brune à bandes rousses ; 15°. celle qui vient de Panama à bandes violettes ; 16°. la tachetée de couleur verdâtre ; 17°. la porcelaine couleur d'agate, traversée par une raie fauve ; 18°. celle qui est vergettée de lignes brunes ; 19°. la bleuâtre en forme de poisson ; 20°. la chinoise marbrée ; 21°. la chinoise tachetée.

La classe des porcelaines bossues en quelqu'endroit, donne les espèces suivantes ; 1°. la porcelaine blanche, bossue, avec des mamelons rouges et des dents ; 2°. la même sans mamelons et sans dents ; 3°. la jaune sans manchon ni dents ; 4°. la monnaie de Guinée ou la colique, qui a six bosses en-dessus, et la bouche garnie de dents ; 5°. la grande porcelaine au dos bossu.

Enfin on observe plusieurs autres variétés dans la famille des porcelaines, qui ne peuvent se rapporter à aucune classe. Il y a des porcelaines légères, d'autres pesantes ; il y en a dont la tête forme une petite pyramide. On en voit dont la fente est toute droite, et d'autres dont la bouche est de travers. Quelquefois le sommet des porcelaines est aplati, d'autrefois on n'y voit qu'un seul bouton.

Dans ce nombre étendu d'espèces de porcelaines, les curieux estiment beaucoup la porcelaine qui est bossue par le dos, celle qu'on nomme l'œuf, qui a deux boutons saillans aux extrémités, la navette, le grand argus, la taupe, la carte géographique, etc.

L'animal qui habite la porcelaine ne nous arrêtera pas longtemps. Il rampe sur une couche à la manière des limaçons. Cette couche ou pied se termine d'un côté en pointe, dont le contour est frangé, ainsi que tout son pourtour ou cordon. L'autre bout présente un col assez long, fort détaché du pied, avec une tête, d'où partent deux cornes très-pointues qui forment un arc ; c'est dans leur milieu que sont situés les deux yeux, exprimés à l'ordinaire par deux points noirs assez gros. La bouche placée au-dessus de la tête n'est pas grande, et forme un petit trou rond : elle est garnie de dents des deux côtés ; savoir, vingt-cinq à droite et vingt-une seulement du côté gauche ; ces dents lui servent de défense, n'ayant pas d'opercule. On ne lui voit point non plus de museau, comme dans les autres testacées de cette espèce.

Ce coquillage a une langue fort pointue, qui couvre entièrement son ouverture, regnant d'un bout à l'autre. La plaque sur laquelle elle marche est dentelée dans son pourtour, et se termine en pointe à l'extrémité opposée à la tête. Histoire naturelle éclaircie. (D.J.)

PORCELAINE de la Chine, (Art de la poterie) la porcelaine qui est un des meubles les plus ordinaires des Chinois, et l'ornement de leurs maisons, a été si recherchée en Europe, et il s'y en fait encore un si grand commerce, qu'il est à propos d'exposer tous les détails de sa fabrique.

On ne travaille à la porcelaine que dans une seule bourgade de la province de Kiang-si. Cette bourgade se nomme King-te-tching, et a plus d'un million d'ames. Le père Dentrecolles y avait une église, et parmi ses chrétiens il en comptait plusieurs qui travaillaient à la porcelaine, ou qui en faisaient un grand commerce ; c'est d'eux qu'il a tiré des connaissances exactes de toutes les parties de ce bel art. Outre cela, il s'est instruit par lui-même, et a consulté les livres chinois qui traitent de cette matière ; nous ne pouvons donc rien faire de mieux que d'user ici de son mémoire, qui se trouve dans les lettres des Missionnaires, et dans l'histoire de la Chine du père du Halde.

Incertitude de l'époque de la porcelaine. Ce père a cherché inutilement quel est celui qui a inventé la porcelaine. Les annales n'en parlent point, et ne disent pas même à quelle tentative, ni à quel hasard on est redevable de cette invention. Elles disent seulement que la porcelaine était anciennement d'un blanc exquis, et n'avait nul défaut ; que les ouvrages qu'on en faisait, et qui se transportaient dans les autres royaumes, ne s'appelaient pas autrement que les bijoux précieux de Ja-tcheou : plus bas on ajoute, la belle porcelaine qui est d'un blanc vif et éclatant, et d'un beau bleu céleste, sort toute de King-te-tching. Il s'en fait dans d'autres endroits, mais elle est bien différente soit pour la couleur, soit pour la finesse.

En effet, sans parler des ouvrages de poterie qu'on fait par toute la Chine, auxquels on ne donne jamais le nom de porcelaine, il y a quelques provinces, comme celle de Canton et de Fokien, où l'on travaille en porcelaine ; mais les étrangers ne peuvent s'y méprendre : celle de Fokien est d'un blanc de neige qui n'a nul éclat, et qui n'est point mêlangée de couleurs. Des ouvriers de King-te-tching y portèrent autrefois tous leurs matériaux, dans l'espérance d'y faire un gain considérable, à cause du grand commerce que les Européens faisaient alors à Emouy ; mais ce fut inutilement, ils ne purent jamais y réussir.

L'empereur Cang-hi, qui ne voulait rien ignorer, fit conduire à Peking des ouvriers en porcelaine, et tout ce qui s'emploie à ce travail. Ils n'oublièrent rien pour réussir sous les yeux du prince ; cependant on assure que leur ouvrage manqua. Il se peut faire que des raisons d'intérêt et de politique eurent part à ce peu de succès. Quoiqu'il en sait, c'est uniquement King-te-tching qui a l'honneur de donner de la porcelaine à toutes les parties du monde. Le Japon même vient en acheter à la Chine.

Ce qu'il faut savoir sur la porcelaine. Tout ce qu'il y a à savoir sur la porcelaine, dit le père Dentrecolles, se réduit à ce qui entre dans sa composition, et aux préparatif qu'on y apporte ; aux différentes espèces de porcelaine, et à la manière de les former ; à l'huile qui lui donne de l'éclat, et à ses qualités ; aux couleurs qui en font l'ornement, et à l'art de les appliquer ; à la cuisson, et aux mesures qui se prennent pour lui donner le degré de chaleur qui lui convient : enfin on finira par quelques réflexions sur la porcelaine ancienne, sur la moderne, et sur certaines choses qui rendent impraticables aux Chinois des ouvrages dont on a envoyé et dont on pourrait envoyer les desseins. Ces ouvrages où il est impossible de réussir à la Chine, se feraient peut-être facilement en Europe, si l'on y trouvait les mêmes matériaux.

Du nom de la matière de la porcelaine. Mais avant que de commencer, il est à-propos de détromper ceux qui croiraient peut-être que le nom de porcelaine vient d'un mot chinois. A la vérité il y a des mots, quoiqu'en petit nombre, qui sont français et chinois tout ensemble : ce que nous appelons thé par exemple, a pareillement le nom de thé dans la province de Fokien, quoiqu'il s'appelle tcha dans la langue mandarine ; mais pour ce qui est du nom de porcelaine, c'est si peu un mot chinois, qu'aucune des syllabes qui le composent ne peut ni être prononcée, ni être écrite par des chinois, ces sons ne se trouvant point dans leur langue. Il y a apparence que c'est des Portugais qu'on a pris ce nom, quoique parmi eux porcelana signifie proprement une tasse ou une écuelle, et que loca soit le nom qu'ils donnent généralement à tous les ouvrages que nous nommons porcelaine. Les Chinois l'appellent communément tse-ki.

La matière de la porcelaine se compose de deux sortes de terre, l'une appelée pe-tun-tse, et l'autre qu'on nomme ka-olin ; celle-ci est parsemée de corpuscules qui ont quelque éclat, l'autre est simplement blanche et très-fine au toucher. En même temps qu'un grand nombre de grosses barques remontent la rivière de Jaotheou à King-te-tching pour se charger de porcelaine, il en descend de Ki-mu en presque autant de petites, qui sont chargées de pe-tun-tse et de ka-olin réduits en forme de briques ; car King-te-tching ne produit aucun des matériaux propres à la porcelaine.

Les pe-tun-tse dont le grain est si fin, ne sont autre chose que des quartiers de rochers qu'on tire des carrières, et auxquels on donne cette forme. Toute sorte de pierre n'est pas propre à former le pe-tun-tse, autrement il serait inutile d'en aller chercher à vingt ou trente lieues dans la province voisine. La bonne pierre, disent les Chinois, doit tirer un peu sur le verd.

De sa préparation. Voici quelle est la Ie. préparation : on se sert d'une massue de fer pour briser ces quartiers de pierre ; après quoi on met les morceaux brisés dans des mortiers, et par le moyen de certains leviers, qui ont une tête de pierre armée de fer, on acheve de les réduire en une poudre très-fine. Ces leviers jouent sans cesse, ou par le travail des hommes, ou par le moyen de l'eau, de la même manière que font les martinets dans les moulins à papier.

On jette ensuite cette poussière dans une grande urne remplie d'eau, et on la remue fortement avec une pelle de fer. Quand on la laisse reposer quelques moments, il surnage une espèce de crême épaisse de quatre à cinq doigts ; on la leve, et on la verse dans un autre vase plein d'eau. On agite ainsi plusieurs fois l'eau de la première urne, recueillant à chaque fois le nuage qui s'est formé, jusqu'à-ce qu'il ne reste plus que le gros marc que son poids précipite d'abord : on le tire, et on le pile de nouveau.

Au regard de la seconde urne où a été jeté ce que l'on a recueilli de la première, on attend qu'il se soit formé au fond une espèce de pâte : lorsque l'eau parait au-dessus fort claire, on la verse par inclination pour ne pas troubler le sédiment ; et l'on jette cette pâte dans de grands moules propres à la secher. Avant qu'elle soit tout à fait durcie, on la partage en petits carreaux qu'on achète par centaines. Cette figure et sa couleur lui ont fait donner le nom de petun-tse.

Les moules où se jette cette pâte sont des espèces de caisses fort grandes et fort larges ; le fond est rempli de briques placées selon leur hauteur, de telle sorte que la superficie soit égale. Sur le lit de briques ainsi rangées, on étend une grosse toile qui remplit la capacité de la caisse ; alors on y verse la matière, qu'on couvre peu-après d'une autre toile, sur laquelle on met un lit de briques couchées de plat les unes auprès des autres. Tout cela sert à exprimer l'eau plus promptement ; sans que rien se perde de la matière de la porcelaine, qui en se durcissant, reçoit aisément la figure des briques.

Il n'y aurait rien à ajouter à ce travail, si les Chinois n'étaient pas accoutumés à altérer leurs marchandises : mais des gens qui roulent de petits grains de pâte dans de la poussière de poivre pour les en couvrir et les mêler avec du poivre véritable, n'ont garde de vendre les pe-tun-tse sans y mêler du marc ; c'est pourquoi on est obligé de les purifier encore à King-te-tching, avant que de les mettre en œuvre.

Le ka-olin qui entre dans la composition de la porcelaine, demande un peu moins de travail que le petun-tse ; la nature y a plus de part. On en trouve des mines dans le sein des montagnes qui sont couvertes au-dehors d'une terre rougeâtre. Ces mines sont assez profondes : on y trouve par grumeau la matière en question, dont on fait des quartiers en forme de carreaux, en observant la même méthode que j'ai marquée par rapport au pe-tun-tse. Le père Dentrecolles n'est pas éloigné de croire que la terre blanche de Malthe, qu'on appelle de St. Paul, aurait dans sa matrice beaucoup de rapport avec le ka-olin, quoiqu'on n'y remarque pas les petites parties argentées dont est semé le ka-olin.

C'est du ka-olin que la porcelaine tire toute sa fermeté : il en est comme les nerfs. Ainsi c'est le mélange d'une terre molle qui donne de la force aux pe-tun-tse, lesquels se tirent des plus durs rochers. On dit que des négociants européens on fait acheter des petun-tse pour faire de la porcelaine ; mais que n'ayant point pris de ka-olin, leur entreprise échoua.

Du hoa-ché qui entre dans la porcelaine. On a trouvé une nouvelle matière propre à entrer dans la composition de la porcelaine : c'est une pierre ou une espèce de craie qui s'appelle hoa-ché. Les ouvriers en porcelaine se sont avisés d'employer cette pierre à la place du ka-olin. Peut-être que tel endroit de l'Europe où l'on ne trouvera point du ka-olin, fournirait la pierre hoa-ché. Elle se nomme hoa, parce qu'elle est glutineuse et qu'elle approche en quelque sorte du savon.

La porcelaine faite avec le hoa-ché est rare et beaucoup plus chère que l'autre : elle a un grain extrêmement fin ; et pour ce qui regarde l'ouvrage du pinceau, si on la compare à la porcelaine ordinaire, elle est à-peu-près ce qu'est le vélin au papier. De plus, cette porcelaine est d'une légèreté qui surprend une main accoutumée à manier d'autres porcelaines ; aussi est-elle beaucoup plus fragile que la commune, et il est difficile d'attraper le véritable degré de sa cuite. Il y en a qui ne se servent pas du hoa-ché pour faire le corps de l'ouvrage ; ils se contentent d'en faire une colle assez déliée, où ils plongent la porcelaine quand elle est seche, afin qu'elle en prenne une couche, avant que de recevoir les couleurs et le vernis : par-là elle acquiert quelque degré de beauté.

De la manière de mettre en œuvre le hoa-ché. Mais de quelle manière met-on en œuvre le hoa-ché ? c'est ce qu'il faut expliquer. 1°. Lorsqu'on l'a tiré de la mine, on le lave avec de l'eau de rivière ou de pluie pour en séparer un reste de terre jaunâtre qui y est attachée. 2°. On le brise, on le met dans une cuve d'eau pour le dissoudre, et on le prépare en lui donnant les mêmes façons qu'au ka-olin. On assure qu'on peut faire de la porcelaine avec le seul hoa-ché préparé de la sorte, et sans aucun mélange ; cependant l'usage est de mettre sur huit parts de hoa-ché deux parts de pe-tun-tse ; et pour le reste ; on procede selon la méthode qui s'observe quand on fait la porcelaine ordinaire avec le pe-tun-tse et le ka-olin. Dans cette nouvelle espèce de porcelaine, le hoa-ché tient la place du ka-olin ; mais l'un est beaucoup plus cher que l'autre. La charge de ka-olin ne coute que 20 sous, au-lieu que celle de hoa-ché revient à un écu. Ainsi il n'est pas surprenant que cette sorte de porcelaine coute plus que la commune.

Il faut encore faire une observation sur le hoa-ché. Lorsqu'on l'a préparé et qu'on l'a disposé en petits carreaux semblables à ceux du pe-tun-tse, on délaie dans l'eau une certaine quantité de ces petits carreaux, et l'on en forme une colle bien claire ; ensuite on y trempe le pinceau, puis on trace sur la porcelaine divers desseins ; après quoi, lorsqu'elle est seche, on lui donne le vernis. Quand la porcelaine est cuite, on aperçoit ces desseins qui sont d'une blancheur différente de celle qui est sur le corps de la porcelaine. Il semble que ce soit une vapeur déliée répandue sur la surface. Le blanc de hoa-ché s'appelle le blanc d'ivoire, siang-ya-pé.

Du che-kao, autre matière de la porcelaine. On peint des figures sur la porcelaine avec du che-kao, qui est une espèce de pierre ou de minéral semblable à l'alun, de même qu'avec le hoa-ché ; ce qui lui donne une autre espèce de couleur blanche ; mais le che-kao a cela de particulier, qu'avant que de le préparer comme le hoa-ché, il faut le rôtir dans le foyer ; après quoi on le brise, et on lui donne les mêmes façons qu'au hoa-ché : on le jette dans un vase plein d'eau ; on l'y agite, on ramasse à diverses reprises la crême qui surnage ; et quand tout cela est fait, on trouve une masse pure qu'on emploie de même que le hoa-ché purifié.

Le che-kao ne saurait servir à former le corps de la porcelaine ; on n'a trouvé jusqu'ici que le hoa-ché qui put tenir la place du ka-olin, et donner de la solidité à la porcelaine. Si, à ce qu'on dit, l'on mettait plus de deux parts de pe-tun-tse sur huit parts de hoa-ché, la porcelaine s'affaisserait en la cuisant, parce qu'elle manquerait de fermeté, ou plutôt que ses parties ne seraient pas suffisamment liées ensemble.

Du vernis qui blanchit la porcelaine. Outre les barques chargées de pe-tun-tse et de koa-lin, dont le rivage de King-te-tching est bordé, on en trouve d'autres remplies d'une substance blanchâtre et liquide ; cette substance est l'huile qui donne à la porcelaine sa blancheur et son éclat : en voici la composition. Il semble que le nom chinois yeou, qui se donne aux différentes sortes d'huile, convient moins à la liqueur dont je parle, que celui de tsi, qui signifie vernis. Cette huile ou ce vernis se tire de la pierre la plus dure ; ce qui n'est pas surprenant pour ceux qui prétendent que les pierres se forment principalement des sels et des huiles de la terre qui se mêlent et qui s'unissent étroitement ensemble.

Quoique l'espèce de pierre dont se font les pe-tun-tse puisse être employée indifféremment pour en tirer de l'huile, on fait choix pourtant de celle qui est la plus blanche, et dont les taches sont les plus vertes. L'histoire de Feou-Leang, dit que la bonne pierre pour l'huile est celle qui a des taches semblables à la couleur de feuilles de cyprès, ou qui a des marques rousses sur un fond un peu brun, à peu-près comme la linaire.

Il faut d'abord bien laver cette pierre, après quoi on y apporte les mêmes préparations que pour le petun-tse : quand on a dans la seconde urne ce qui a été tiré de plus pur de la première, après toutes les façons ordinaires, sur cent livres ou environ de cette crême, on jette une livre de che-kao, qu'on a fait rougir au feu et qu'on a pilé. C'est comme la presure qui lui donne de la consistance, quoiqu'on ait soin de l'entretenir toujours liquide.

Cette huile de pierre ne s'emploie jamais seule : on y en mêle une autre, qui en est comme l'âme ; on prend de gros quartiers de chaux vive, sur lesquels on jette avec la main un peu d'eau pour les dissoudre et les réduire en poudre. Ensuite on fait une couche de fougère seche, sur laquelle on met une autre couche de chaux amortie. On en met ainsi plusieurs alternativement les unes sur les autres, après quoi l'on met le feu à la fougère. Lorsque tout est consumé, l'on partage ces cendres sur de nouvelles couches de fougère seche, cela se fait cinq ou six fois de suite : on peut le faire plus souvent, et l'huile en est meilleure.

Autrefois, dit l'histoire de Feou-Leang, outre la fougère, on y employait le bois d'un arbre dont le fruit s'appelle se-tse ; à en juger par l'âcreté du fruit, quand il n'est pas mûr, et par son petit couronnement, il semble que c'est une espèce de neffle. On ne s'en sert plus maintenant, apparemment parce qu'il est devenu fort rare. Peut-être est-ce faute de ce bois que la porcelaine moderne n'est pas si belle que celle des premiers temps. La nature de la chaux et de la fougère contribue aussi à la bonté de l'huile.

Quand on a des cendres de chaux et de fougère jusqu'à une certaine quantité, on les jette dans une urne remplie d'eau. Sur cent livres, il faut y dissoudre une livre de che-kao, bien agiter cette mixtion, ensuite la laisser reposer, jusqu'à ce qu'il paraisse sur la surface un nuage ou une croute qu'on ramasse, et qu'on jette dans une seconde urne ; et cela à plusieurs reprises : quand il s'est formé une espèce de pâte au fond de la seconde urne, on en verse l'eau par inclination, on conserve ce fond liquide, et c'est la seconde huile qui doit se mêler avec la précèdente. Par un juste mélange, il faut que ces deux espèces de purée soient également épaisses. Afin d'en juger, on plonge à diverses reprises dans l'une et dans l'autre des petits carreaux de pe-tun-tse : en les retirant, on voit sur leur superficie si l'épaississement est égal de part et d'autre. Voilà ce qui regarde la qualité de ces deux sortes d'huile.

Pour ce qui est de la quantité, le mieux qu'on puisse faire, c'est de mêler dix mesures d'huile de pierre avec une mesure d'huile faite de cendres de chaux et de fougère : ceux qui l'épargnent, n'en mettent jamais moins de trois mesures. Les marchands qui vendent cette huile, pour peu qu'ils aient d'inclination à tromper, ne sont pas fort embarrassés à en augmenter le volume : ils n'ont qu'à jeter de l'eau dans cette huile, &, pour couvrir leur fraude, y ajouter du che-kao à proportion, qui empêche la matière d'être trop liquide.

D'un autre vernis de la porcelaine. Il y a une autre espèce de vernis, qui s'appelle tsi-kin-yeou, c'est-à-dire, vernis d'or bruni. On pourrait le nommer plutôt vernis de couleur de bronze, de couleur de café, ou de couleur de feuille morte. Ce vernis est d'une invention nouvelle : pour le faire, on prend de la terre jaune commune, on lui donne les mêmes façons qu'au pe-tun-tse ; quand cette terre est préparée, on n'en emploie que la matière la plus déliée qu'on jette dans l'eau, et dont on forme une espèce de colle aussi liquide que le vernis ordinaire appelé pe-yeou, qui se fait de quartiers de roche. Ces deux vernis, le tsi-kin et le pe-yeou, se mêlent ensemble, et pour cela ils doivent être également liquides. On en fait l'épreuve en plongeant un pe-tun-tse dans l'un et dans l'autre vernis. Si chacun de ces vernis pénètre son pe-tun-tse, on les juge également liquides, et propres à s'incorporer ensemble.

On fait aussi entrer dans le tsi-kin du vernis, ou de l'huile de chaux et de cendres de fougère préparée, et de la même liquidité que le pe-yeou : mais on mêle plus ou moins de ces deux vernis avec le tsi-kin, selon qu'on veut que le tsi-kin soit plus foncé ou plus clair. C'est ce qu'on peut connaitre par divers essais, par exemple, on mesure deux tasses de peyeou, puis sur quatre tasses de cette mixtion de tsi-kin et de pe-yeou, on mettra une tasse de vernis fait de chaux et de fougère.

Il y a peu d'années qu'on a trouvé le secret de peindre en violet, et de dorer la porcelaine ; on a essayé de faire une mixtion de feuilles d'or avec le vernis et la poudre de caillou, qu'on appliquait de même qu'on applique le rouge à l'huile : mais cette tentative n'a pas réussi, et on a trouvé que le vernis tsi-kin avait plus d'éclat.

Il a été un temps que l'on faisait des tasses, auxquelles on donnait par-dehors le vernis doré, et par-dedans le pur vernis blanc. On a varié dans la suite, et sur une tasse ou sur un vase qu'on voulait vernisser de tsi-kin, on appliquait en un ou deux endroits un rond ou un carré de papier mouillé ; après avoir donné le vernis, on levait le papier, et avec le pinceau on peignait en rouge, ou en azur, cet espace non-vernissé. Lorsque la porcelaine était séche, on lui donnait le vernis accoutumé, soit en le soufflant, soit d'une autre manière. Quelques-uns remplissent ces espaces vides d'un fond tout d'azur, ou tout noir, pour y appliquer la dorure après la première cuite. C'est sur quoi on peut imaginer diverses combinaisons.

Des différentes élaborations de la porcelaine. Avant que d'expliquer la manière dont cette huile, ou plutôt ce vernis s'applique, il est à-propos de décrire comment se forme la porcelaine. Je commence d'abord par le travail qui se fait dans les endroits les moins fréquentés de King-te-tching. Là, dans une enceinte de murailles, on bâtit de vastes apentis, où l'on voit étage sur étage un grand nombre d'urnes de terre. C'est dans cette enceinte que demeurent et travaillent une infinité d'ouvriers, qui ont chacun leur tâche marquée. Une pièce de porcelaine, avant que d'en sortir pour être portée au fourneau, passe par les mains de plus de vingt personnes, et cela sans confusion. On a sans doute éprouvé que l'ouvrage se fait ainsi beaucoup plus vite.

Le premier travail consiste à purifier de nouveau le pe-tun-tse, et le kao-lin, du marc qui y reste quand on le vend. On brise les pe-tun-tse, et on les jette dans une urne pleine d'eau ; ensuite, avec une large spatule, on acheve en les remuant de les dissoudre : on les laisse reposer quelques moments, après quoi on ramasse ce qui surnage, et ainsi du reste, de la manière qu'il a été expliqué ci-dessus.

Pour ce qui est des pièces de kao-lin, il n'est pas nécessaire de les briser ; on les met tout simplement dans un panier fort clair, qu'on enfonce dans une urne remplie d'eau ; le kao-lin s'y fond aisément de lui-même. Il reste d'ordinaire un marc qu'il faut jeter : au bout d'un an ces rebuts s'accumulent, et font de grands monceaux d'un sable blanc et spongieux, dont il faut vider le lieu où l'on travaille.

Ces deux matières de pe-tun-tse et de kao-lin ainsi préparées, il en faut faire un juste mélange : on met autant de kao-lin que de pe-tun-tse pour les porcelaines fines ; pour les moyennes, on emploie quatre parts de kao-lin sur six de pe-tun-tse. Le moins qu'on en mette, c'est une part de kao-lin sur trois de petun-tse.

Après ce premier travail, on jette cette masse dans un grand creux bien pavé et cimenté de toutes parts : puis on la foule, et on la pétrit jusqu'à ce qu'elle se durcisse : ce travail est fort rude, parce qu'il ne doit point être arrêté.

De cette masse ainsi préparée on tire différents morceaux, qu'on étend sur de larges ardoises. Là on les pêtrit, et on les roule en tous les sens, observant soigneusement qu'il ne s'y trouve aucun vide, ou qu'il ne s'y mêle aucun corps étranger. Faute de bien façonner cette masse, la porcelaine se fêle, éclate, coule, et se déjette. C'est de ces premiers éléments que sortent tant de beaux ouvrages de porcelaine, dont les uns se font à la roue, les autres se font uniquement sur des moules, et se perfectionnent ensuite avec le ciseau.

Tous les ouvrages unis se font de la première façon. Une tasse, par exemple, quand elle sort de dessous la roue, n'est qu'une espèce de calotte imparfaite, à-peu-près comme le dessus d'un chapeau, qui n'a pas encore été appliqué sur la forme. L'ouvrier lui donne d'abord le diamètre et la hauteur qu'on souhaite, et elle sort de ses mains presqu'aussi-tôt qu'il l'a commencée : car il n'a que trois deniers de gain par planche, et chaque planche est garnie de vingt-six pièces. Le pied de la tasse n'est alors qu'un morceau de terre de la grosseur du diamètre qu'il doit avoir, et qui se creuse avec le ciseau, lorsque la tasse est séche et qu'elle a de la consistance, c'est-à-dire, après qu'elle a reçu tous les ornements qu'on veut lui donner.

Effectivement cette tasse au sortir de la roue, est reçue par un second ouvrier qui l'asseait sur la base. Peu-après elle est livrée à un troisième qui l'applique sur son moule, et lui imprime la figure. Ce moule est sur une espèce de tour. Un quatrième ouvrier polit cette tasse avec le ciseau, surtout vers les bords, et la rend déliée, autant qu'il est nécessaire, pour lui donner de la transparence ; il la racle à plusieurs reprises, la mouillant chaque fois tant-sait-peu, si elle est trop séche, de peur qu'elle ne se brise. Quand on retire la tasse de dessus le moule, il faut la rouler doucement sur ce même moule, sans la presser plus d'un côté que de l'autre, sans quoi il s'y fait des cavités, ou bien elle se déjette. Il est surprenant de voir avec quelle vitesse ces vases passent par tant de différentes mains. On dit qu'une pièce de porcelaine cuite a passé par les mains de soixante-dix ouvriers.

Des grandes pièces de porcelaine. Les grandes pièces de porcelaine se font à deux fois : une moitié est élevée sur la roue par trois ou quatre hommes qui la soutiennent chacun de son côté, pour lui donner sa figure ; l'autre moitié étant presque seche s'y applique : on l'y unit avec la matière même de la porcelaine délayée dans l'eau, qui sert comme de mortier ou de colle. Quand ces pièces ainsi collées sont tout à fait seches, on polit avec le couteau en-dedans et en-dehors l'endroit de la réunion, qui, par le moyen du vernis dont on le couvre, s'égale avec tout le reste. C'est ainsi qu'on applique aux vases, des anses, des oreilles, et d'autres pièces rapportées.

Ceci regarde principalement la porcelaine qu'on forme sur les moules, ou entre les mains ; telles que sont les pièces cannelées, ou celles qui sont d'une figure bizarre, comme les animaux, les grotesques, les idoles, les bustes que les Européens ordonnent, et d'autres semblables. Ces sortes d'ouvrages moulés se font en trois ou quatre pièces, qu'on ajoute les unes aux autres, et que l'on perfectionne ensuite avec des instruments propres à creuser, à polir, et à rechercher différents traits qui échappent au moule.

Des ornements de la porcelaine. Pour ce qui est des fleurs et des autres ornements qui ne sont point en relief, mais qui sont comme gravés, on les applique sur la porcelaine avec des cachets et des moules : on y applique aussi des reliefs tout préparés, de la manière à-peu-près qu'on applique des galons d'or sur un habit.

Quand on a le modèle de la porcelaine qu'on désire, et qui ne peut s'imiter sur la roue entre les mains du potier, on applique sur ce modèle de la terre propre pour les moules : cette terre s'y imprime et le moule se fait de plusieurs pièces, dont chacune est d'un assez gros volume : on le laisse durcir quand la figure y est imprimée.

Lorsqu'on veut s'en servir, on l'approche du feu pendant quelque temps, après quoi on le remplit de la matière de porcelaine à proportion de l'épaisseur qu'on veut lui donner : on presse avec la main dans tous les endroits, puis on présente un moment le moule au feu. Aussi-tôt la figure empreinte se détache du moule par l'action du feu, laquelle consume un peu de l'humidité qui collait cette matière au moule.

Les différentes pièces d'un tout tirées séparément, se réunissent ensuite avec de la matière de porcelaine un peu liquide. C'est ainsi qu'on fait des figures d'animaux toutes massives : on laisse durcir cette masse, et on lui donne ensuite la figure qu'on se propose, après quoi on la perfectionne avec le ciseau, ou l'on y ajoute des parties travaillées séparément. Ces sortes d'ouvrages se font avec grand soin, tout y est recherché.

Quand l'ouvrage est fini, on lui donne le vernis, et on le cuit : on le peint ensuite, si l'on veut de diverses couleurs ; et on y applique l'or, puis on le cuit une seconde fais. Des pièces de porcelaines ainsi travaillées, se vendent extrêmement cher. Tous ces ouvrages doivent être mis à couvert du froid ; leur humidité les fait éclater, quand ils ne sechent pas également. C'est pour parer à cet inconvénient qu'on fait quelquefois du feu dans ces laboratoires.

Des moules de la porcelaine. Ces moules se font d'une terre jaune, grasse, et qui est comme en grumeaux : on la tire d'un endroit qui n'est pas éloigné de King-te-tching. Cette terre se pêtrit ; quand elle est bien liée et un peu durcie, on en prend la quantité nécessaire pour faire un moule, et on la bat fortement. Quand on lui a donné la figure qu'on souhaite, on la laisse sécher ; après quoi on la façonne sur le tour. Ce travail se paye chérement. Pour expédier un ouvrage de commande, on fait un grand nombre de moules, afin que plusieurs troupes d'ouvriers travaillent à la fais.

Quand on a soin de ces moules, ils durent très-longtemps. Un marchand qui en a de tout prêts pour les ouvrages de porcelaine qu'un Européen demande, peut donner sa marchandise bien plus tôt et à meilleur marché, et faire un gain plus considérable que ne ferait un autre marchand qui aurait ces moules à faire. S'il arrive que ces moules s'écorchent, ou qu'il s'y fasse la moindre breche, ils ne sont plus en état de servir, si ce n'est pour des porcelaines de la même figure, mais d'un plus petit volume. On les met alors sur le tour, et on les rabote afin qu'ils puissent servir une seconde fais.

Des peintres sur la porcelaine. Il est temps d'ennoblir la porcelaine en la faisant passer entre les mains des peintres. Ces hoa pei ou peintres de porcelaine, ne sont guère moins gueux que les autres ouvriers : il n'y a pas de quoi s'en étonner, puisqu'à la réserve de quelques-uns d'eux, ils ne pourraient passer en Europe que pour des apprentifs de quelques mois. Toute la science de ces peintres chinois n'est fondée sur aucun principe, et ne consiste que dans une certaine routine, aidée d'un tour d'imagination assez bornée. Ils ignorent toutes les belles règles de cet art. Il faut pourtant avouer qu'ils ont le talent de peindre sur la porcelaine, aussi bien que sur les éventails et sur les lanternes d'une gaze très-fine, des fleurs, des animaux et des paysages qui font plaisir.

Le travail de la peinture est partagé dans un même laboratoire, entre un grand nombre d'ouvriers. L'un a soin de former uniquement le premier cercle coloré, qu'on voit près des bords de la porcelaine : l'autre trace des fleurs que peint un troisième : celui-ci est pour les eaux et pour les montagnes : celui-là pour les oiseaux et pour les autres animaux. Les figures humaines sont d'ordinaire les plus maltraitées : certains paysages et certains plans de ville enluminés, qu'on apporte d'Europe à la Chine, ne nous permettent pas de railler les Chinois sur la manière dont ils représentent dans leurs peintures.

Des différentes couleurs de la porcelaine. Pour ce qui est des couleurs de la porcelaine, il y en a de toutes les sortes. On n'en voit guère en Europe que de celle qui est d'un bleu vif, sur un fond blanc. Il s'en trouve dont le fond est semblable à celui de nos miroirs ardents : il y en a d'entièrement rouges ; et parmi celles-là, les unes sont d'un rouge à l'huile, les autres sont d'un rouge soufflé, et sont semés de petits points à-peu-près comme nos miniatures. Quand ces deux sortes d'ouvrages réussissent dans leur perfection, ce qui est assez difficile, ils sont extrêmement chers.

Enfin il y a des porcelaines où les paysages qui y sont peints, se forment du mélange de presque toutes les couleurs relevées par l'éclat de la dorure. Elles sont fort belles si l'on y fait de la dépense ; mais autrement la porcelaine ordinaire de cette espèce, n'est pas comparable à celle qui est peinte avec le seul azur. Les annales de King-te-tching disent qu'anciennement le peuple ne se servait que de porcelaine blanche : c'est apparemment parce qu'on n'avait pas trouvé aux environs de Jao tcheou un azur moins précieux que celui qu'on emploie pour la belle porcelaine, lequel vient de loin et se vend assez cher.

On raconte qu'un marchand de porcelaine ayant fait naufrage sur une côte déserte, y trouva beaucoup plus de richesses qu'il n'en avait perdu. Comme il errait sur la côte tandis que l'équipage se faisait un petit bâtiment du débris du vaisseau, il aperçut que les pierres propres à faire le plus bel azur y étaient très-communes : il en apporta avec lui une grosse charge ; et jamais, dit-on, on ne vit à King-te-tching de si bel azur. Ce fut vainement que le marchand chinois s'efforça dans la suite de retrouver cette côte où le hasard l'avait conduit.

Telle est la manière dont l'azur se prépare : on l'ensevelit dans le gravier qui est de la hauteur d'un demi-pié dans le fourneau : il s'y rôtit pendant 24 heures, ensuite on le réduit en une poudre impalpable, ainsi que les autres couleurs, non sur le marbre, mais dans de grands mortiers de porcelaine, dont le fond est sans vernis, de même que la tête du pilon qui sert à broyer.

Il y a là-dessus quelques observations à faire : 1°. Avant que de l'ensevelir dans le gravier du fourneau où il doit être rôti, il faut le bien laver afin d'en retirer la terre qui y est attachée : 2°. il faut l'enfermer dans une caisse à porcelaine bien luttée : 3°. lorsqu'il est rôti on le brise, on le passe par le tamis, on le met dans un vase vernissé, on y répand de l'eau bouillante après l'avoir un peu agité, on en ôte l'écume qui surnage ; ensuite on verse l'eau par inclination. Cette préparation de l'azur avec de l'eau bouillante, doit se renouveller deux fais, après quoi on prend l'azur ainsi humide, et réduit en une espèce de pâte fort déliée pour le jeter dans un mortier, où on le broye pendant un temps considérable.

On dit que l'azur se trouve dans les minières de charbon de pierre, ou dans des terres rouges voisines de ces minières. Il en parait sur la superficie de la terre ; et c'est un indice assez certain qu'en creusant un peu avant dans un même lieu, on en trouvera infailliblement. Il se présente dans la mine par petites pièces, grosses à-peu-près comme le pouce, mais plates et non pas rondes. L'azur grossier est assez commun ; mais le fin est très-rare, et il n'est pas aisé de le discerner à l'oeil : il faut en faire l'épreuve si l'on ne veut pas y être trompé.

Cette épreuve consiste à peindre une porcelaine et à la cuire. Si l'Europe fournissait du beau lear ou de l'azur, et du beau tsiu, qui est une espèce de violet, ce serait pour King-te-tching une marchandise de prix, et d'un petit volume pour le transport ; et on apporterait en échange la plus belle porcelaine. On a déjà dit que le tsiu se vendait un taèl huit mas la livre, c'est-à-dire neuf livres : on vend deux taèls la boète du beau lear, qui n'est que de dix onces, c'est-à-dire 20 sols l'once.

On a essayé de peindre en noir quelques vases de porcelaine, avec l'encre la plus fine de la Chine ; mais cette tentative n'a eu aucun succès. Quand la porcelaine a été cuite, elle s'est trouvée très-blanche. Comme les parties de ce noir n'ont pas assez de corps, elles s'étaient dissipées par l'action du feu ; ou plutôt elles n'avaient pas eu la force de pénétrer la couche de vernis, ni de produire une couleur différente du simple vernis.

Le rouge se fait avec de la couperose : peut-être les Chinois ont-ils en cela quelque chose de particulier, c'est pourquoi je vais rapporter leur méthode. On met une livre de couperose dans un creuset, qu'on lutte bien avec un second creuset ; au-dessus de celui-ci est une petite ouverture, qui se couvre de telle sorte qu'on puisse aisément la découvrir s'il en est besoin. On environne le tout de charbon à grand feu ; et pour avoir un plus fort reverbere, on fait un circuit de briques. Tandis que la fumée s'élève fort noire, la matière n'est pas encore en état ; mais elle l'est aussitôt qu'il sort une espèce de petit nuage fin et délié. Alors on prend un peu de cette matière, on la délaye avec de l'eau, et on en fait l'épreuve sur du sapin. S'il en sort un beau rouge, on retire le brasier qui environne et couvre en partie le creuset. Quand tout est refroidi, on trouve un petit pain de ce rouge qui s'est formé au bas du creuset. Le rouge le plus fin est attaché au creuset d'en-haut. Une livre de couperose donne quatre onces de rouge dont on peint la porcelaine.

Bien que la porcelaine soit blanche de sa nature, et que l'huile qu'on lui donne serve à augmenter sa blancheur, cependant il y a de certaines figures en faveur desquelles on applique un blanc particulier sur la porcelaine qui est peinte de différentes couleurs. Ce blanc se fait d'une poudre de caillou transparent, qui se calcine au fourneau de même que l'azur. Sur demi-once de cette poudre on met une once de céruse pulvérisée : c'est aussi ce qui entre dans le mélange des couleurs. Par exemple, pour faire le verd, à une once de céruse et à une demi-once de poudre de caillou, on ajoute trois onces de ce qu'on appelle toug-hoa-pien. On croirait sur les indices qu'on en a, que ce sont les scories les plus pures du cuivre qu'on a battu.

Le verd préparé devient la matrice du violet, qui se fait en y ajoutant une dose de blanc : on met plus de verd préparé, à proportion qu'on veut le violet plus foncé. Le jaune se fait en prenant sept dragmes de blanc préparé, comme on l'a dit, auxquelles on ajoute trois dragmes de rouge couperosé.

Toutes ces couleurs appliquées sur la porcelaine déjà cuite après avoir été huilée, ne paraissent vertes, violettes, jaunes ou rouges, qu'après la seconde cuisson qu'on leur donne. Ces diverses couleurs s'appliquent avec la céruse, le salpêtre et la couperose.

Le rouge à l'huile se fait de la grenaille de cuivre rouge, et de la poudre d'une certaine pierre ou caillou qui tire un peu sur le rouge. Un médecin chrétien a dit que cette pierre était une espèce d'alun qu'on emploie dans la médecine. On broye le tout dans un mortier, en y mêlant de l'urine d'un jeune homme et de l'huile ; mais on n'a pu découvrir la quantité de ces ingrédiens, ceux qui ont le secret sont attentifs à ne le pas divulguer.

On applique cette mixtion sur la porcelaine lorsqu'elle n'est pas encore cuite, et on ne lui donne point d'autre vernis. Il faut seulement prendre garde que durant la cuite, la couleur rouge ne coule point au bas du vase. On assure que quand on veut donner ce rouge à la porcelaine, on ne se sert point de petun-tse pour la former, mais qu'en sa place on emploie avec le kao-lin de la terre jaune, préparée de la même manière que le petun-tse. Il est vraisemblable qu'une pareille terre est plus propre à recevoir cette sorte de couleur.

Peut-être sera-t-on bien aise d'apprendre comment cette grenaille de cuivre se prépare. On sait qu'à la Chine il n'y a point d'argent monnoyé : on se sert d'argent en masse dans le commerce, et il s'y trouve beaucoup de pièces de bas-aloi. Il y a cependant des occasions où il faut les réduire en argent fin ; comme par exemple, quand il s'agit de payer la taille, ou de semblables contributions. Alors on a recours à des ouvriers dont l'unique métier est d'affiner l'argent dans les fourneaux faits à ce dessein, et d'en séparer le cuivre et le plomb. Ils forment la grenaille de ce cuivre, qui vraisemblablement conserve quelques parcelles imperceptibles d'argent ou de plomb.

Avant que le cuivre liquefié se congele, on prend un petit balai qu'on trempe légérement dans l'eau, puis en frappant sur le manche du balai, on asperge d'eau le cuivre fondu ; une pellicule se forme sur la superficie, qu'on lève avec de petites pincettes de fer, et on la plonge dans l'eau froide, où se forme la grenaille qui se multiplie autant qu'on réitère l'opération. Si l'on employait de l'eau-forte pour dissoudre le cuivre, cette poudre de cuivre en serait plus propre pour faire le rouge dont on parle ; mais les Chinois n'ont point le secret des eaux-fortes et régales : leurs inventions sont toutes d'une extrême simplicité.

L'autre espèce de rouge soufflé se fait de la manière suivante. On a du rouge tout préparé ; on prend un tuyau, dont une des ouvertures est couverte d'une gaze fort serrée : on applique doucement le bas du tuyau sur la couleur dont la gaze se charge ; après quoi on souffle dans le tuyau contre la porcelaine, qui se trouve ensuite toute semée de petits points rouges. Cette sorte de porcelaine est encore plus chère et plus rare que la précédente, parce que l'exécution en est plus difficile si l'on veut garder toutes les proportions réquises.

On souffle le bleu de même que le rouge contre la porcelaine, il est beaucoup plus aisé d'y réussir. Les ouvriers conviennent que si l'on ne plaignait pas la dépense, on pourrait de même souffler de l'or et de l'argent sur de la porcelaine dont le fond serait noir ou bleu, c'est-à-dire y répandre par-tout également une espèce de pluie d'or ou d'argent. Cette sorte de porcelaine, qui serait d'un goût nouveau, ne laisserait pas de plaire. On souffle aussi quelquefois les vernis : on a fait pour l'empereur des ouvrages si fins et si déliés, qu'on les mettait sur du coton, parce qu'on ne pouvait manier des pièces si délicates, sans s'exposer à les rompre ; et comme il n'était pas possible de les plonger dans les vernis, parce qu'il eut fallu les toucher de la main, on soufflait le vernis, et on couvrait entièrement la porcelaine.

On a remarqué qu'en soufflant le bleu, les ouvriers prennent une précaution pour conserver la couleur qui tombe sur la porcelaine, et n'en perdre que le moins qu'il est possible. Cette précaution est de placer le vase sur un piédestal, d'étendre sous le piédestal une grande feuille de papier, qui sert durant quelque temps. Quand l'azur est sec, ils le retirent, en frottant le papier avec une petite brosse.

De la composition des différentes couleurs. Mais pour mieux entrer dans le détail de la manière dont les peintres chinois mélangent leurs couleurs, et en forment de nouvelles, il est bon d'expliquer quelle est la proportion et la mesure des poids de la Chine.

Le kin, ou la livre chinoise, est de seize onces, qui s'appellent léangs ou taèls.

Le léang ou taèl, est une once chinoise.

Le tsien ou le mas, est la dixième partie du léang ou taèl.

Le fuen est la dixième partie du tsien ou du mas.

Le ly est la dixième partie du fuen.

Le har est la dixième partie du ly.

Cela supposé, voici comment se compose le rouge qui se fait avec de la couperose, qui s'emploie sur les porcelaines recuites ; sur un taèl ou léang de céruse, on met deux mas de ce rouge ; on passe la céruse et le rouge par un tamis, et on les mêle ensemble à sec ; ensuite on les lie l'un avec l'autre avec de l'eau empreinte d'un peu de colle de vache, qui se vend réduite à la consistance de la colle de poisson. Cette colle fait qu'en peignant la porcelaine, le rouge s'y attache et ne coule pas. Comme les couleurs, si on les appliquait trop épaisses, ne manqueraient pas de produire des inégalités sur la porcelaine, on a soin de temps en temps de tremper d'une main légère le pinceau, dans l'eau, et ensuite dans la couleur dont on veut peindre.

Pour faire de la couleur blanche, sur un léang de céruse, on met trois mas et trois fuents de poudre de cailloux des plus transparents, qu'on a calcinés, après les avoir luttés dans une caisse de porcelaine enfouie dans le gravier du fourneau, avant que de le chauffer. Cette poudre doit être impalpable. On se sert d'eau simple, sans y mêler de la colle, pour l'incorporer avec la céruse.

On fait le verd foncé, en mettant sur un taèl de céruse, trois mas et trois fuents de poudre de caillou, avec huit fuents ou près d'un mas de toug-hoa-pien, qui n'est autre chose que la crasse qui sort du cuivre lorsqu'on le fond. On vient d'apprendre qu'en employant du toug-hoa-pien pour le verd, il faut le laver, et en séparer avec soin la grenaille de cuivre qui s'y trouverait mêlée, et qui n'est pas propre pour le verd. Il ne faut y employer que les écailles, c'est-à-dire les parties de ce métal qui se séparent lorsqu'on les met en œuvre.

Pour ce qui est de la couleur jaune, on la fait en mettant sur un taèl de céruse, trois mas et trois fuents de poudre de caillou, et un fuen huit lys de rouge pur, qui n'ait point été mêlé avec la céruse.

Un taèl de céruse, trois mas et trois fuents de poudre de caillou, et deux lys d'azur, forment un bleu foncé, qui tire sur le violet.

Le mélange de verd et de blanc, par exemple, d'une part de verd sur deux parts de blanc, fait le verd d'eau, qui est très-clair.

Le mélange du verd et du jaune, par exemple, de deux tasses de verd foncé sur une tasse de jaune, fait le verd coulon, qui ressemble à une feuille un peu fanée.

Pour faire le noir, on délaye l'azur dans de l'eau ; il faut qu'il soit tant-sait-peu épais : on y mêle un peu de colle de vache macérée dans la chaux, et cuite jusqu'à consistance de colle de poisson. Quand on a peint de ce noir la porcelaine qu'on veut recuire, on couvre de blanc les endroits noirs. Durant la cuite, ce blanc s'incorpore dans le noir, de même que le vernis ordinaire s'incorpore dans le bleu de la porcelaine commune.

De la couleur appelée tsiu. Il y a une autre couleur appelée tsiu : ce tsiu est une pierre ou minéral, qui ressemble assez au vitriol romain, et qui vraisemblablement se tire de quelque mine de plomb, et portant avec lui des parcelles imperceptibles de plomb ; il s'insinue de lui-même dans la porcelaine, sans le secours de la céruse, qui est le véhicule des autres couleurs qu'on donne à la porcelaine recuite.

C'est de ce tsiu qu'on fait le violet foncé. On en trouve à Canton, et il en vient de Peking ; mais ce dernier est bien meilleur. Aussi se vend-il un taèl huit mas la livre, c'est-à-dire 9 liv.

Le tsiu se fond, et quand il est fondu ou ramolli, les orfèvres l'appliquent en forme d'émail, sur des ouvrages d'argent. Ils mettront par exemple, un petit cercle de tsiu dans le tour d'une bague, ou bien ils en rempliront le haut d'une aiguille de tête, et l'y enchâssent en forme de pierrerie. Cette espèce d'émail se détache à la longue ; mais on tache d'obvier à cet inconvénient en le mettant sur une légère couche de colle de poisson ou de vache.

Le tsiu, de même que les autres couleurs dont on vient de parler, ne s'emploie que sur la porcelaine qu'on recuit. Telle est la préparation du tsiu : on ne le rôtit point comme l'azur ; mais on le brise et on le réduit en une poudre très-fine ; on le jette dans un vase plein d'eau, on l'y agite un peu, ensuite on jette cette eau où il se trouve quelque saleté, et l'on garde le crystal qui est tombé au fond du vase. Cette masse ainsi délayée perd sa belle couleur, et parait en-dehors un peu cendrée. Mais le tsiu recouvre sa couleur violette dès que la porcelaine est cuite. On conserve le tsiu aussi longtemps qu'on le souhaite. Quand on veut peindre en cette couleur quelques vases de porcelaine, il suffit de la délayer avec de l'eau, en y mêlant si l'on veut, un peu de colle de vache ; ce que quelques-uns ne jugent pas nécessaire. C'est de quoi l'on peut s'instruire par l'essai.

Pour dorer ou argenter la porcelaine, on met deux fuents de céruse sur deux mas de feuilles d'or ou d'argent qu'on a eu soin de dissoudre. L'argent sur le vernis tsi-kin a beaucoup d'éclat. Si l'on peint les unes en or et les autres en argent, les pièces argentées ne doivent pas demeurer dans le petit fourneau autant de temps que les pièces dorées, autrement l'argent disparaitrait avant que l'or eut pu atteindre le degré de cuite qui lui donne son éclat.

De la porcelaine colorée et de sa fabrique. Il y a une espèce de porcelaine colorée qui se vend à meilleur compte que celle qui est peinte avec les couleurs dont on vient de parler. Pour faire ces sortes d'ouvrages, il n'est pas nécessaire que la matière qui doit y être employée, soit si fine ; on prend des tasses qui ont déjà été cuites dans le grand fourneau, sans qu'elles y aient été vernissées et par conséquent qui sont toutes blanches, et qui n'ont aucun lustre : on les colore en les plongeant dans le vase où est la couleur préparée, quand on veut qu'elles soient d'une même couleur ; mais si on les souhaite de différentes couleurs, tels que sont les ouvrages qui sont partagés en espèce de panneaux, dont l'un est verd et l'autre jaune, etc. on applique ces couleurs avec un gros pinceau. C'est toute la façon qu'on donne à cette porcelaine, si ce n'est qu'après la cuite, on met en certains endroits un peu de vermillon, comme par exemple, sur le bec de certains animaux : mais cette couleur ne se cuit pas, parce qu'elle disparaitrait au feu ; aussi est-elle de peu de durée.

Quand on applique les autres couleurs, on recuit la porcelaine dans le grand fourneau avec d'autres porcelaines qui n'ont pas encore été cuites : il faut avoir soin de la placer au fond du fourneau et au-dessous du soupirail, où le feu a moins d'activité, par conséquent grand feu anéantirait les couleurs.

Des couleurs de la porcelaine colorée. Les couleurs propres de cette sorte de porcelaine se préparent de la sorte : pour faire la couleur verte on prend du salpêtre et de la poudre de caillou ; on n'a pas pu savoir la quantité de chacun de ces ingrédiens : quand on les a réduits séparément en poudre impalpable, on les délaye, et on les unit ensemble avec de l'eau.

L'azur le plus commun avec le salpêtre et la poudre de caillou, forme le violet.

Le jaune se fait en mettant, par exemple, trois mas de rouge de couperose sur trois onces de poudre de caillou, et sur trois onces de céruse.

Pour faire le blanc, on met sur quatre mas de poudre de caillou, un taèl de céruse. Tous ces ingrédiens se délaient avec de l'eau.

De la porcelaine noire. La porcelaine noire a aussi son prix et sa beauté : ce noir est plombé, et semblable à celui de nos miroirs ardents ; l'or qu'on y met lui procure un nouvel agrément. On donne la couleur noire à la porcelaine lorsqu'elle est seche, et pour cela on mêle trois onces d'azur avec sept onces d'huile ordinaire de pierre. Les épreuves apprennent au juste quel doit être ce mélange, selon la couleur plus ou moins foncée qu'on veut lui donner. Lorsque cette couleur est seche, on cuit la porcelaine ; après quoi on y applique l'or, et on la recuit de nouveau dans un fourneau particulier.

Le noir éclatant ou le noir de miroir, se donne à la porcelaine, en la plongeant dans une mixtion liquide composée d'azur préparé. Il n'est pas nécessaire d'y employer le bel azur ; mais il faut qu'il soit un peu épais, et mêlé avec du vernis peyeou et du tsikin, en y ajoutant un peu d'huile de chaux, et de cendres de fougère ; par exemple sur dix onces d'azur pilé dans le mortier, on mélera une tasse de tsikin, sept tasses de peyeou, et deux tasses d'huile de cendres de fougère brulée avec la chaux. Cette mixtion porte son vernis avec elle, et il n'est pas nécessaire d'en donner de nouveau. Quand on cuit cette sorte de porcelaine noire, on doit la placer vers le milieu du fourneau, et non pas près de la voute, où le feu a plus d'activité.

De la porcelaine en découpure. Il se fait à la Chine une autre espèce de porcelaine toute percée à jour en forme de découpure : au milieu est une coupe propre à contenir la liqueur ; la coupe ne fait qu'un corps avec la découpure. On a Ve d'autres porcelaines où des dames chinoises et tartares étaient peintes au naturel ; la draperie, le teint et les traits du visage, tout y était recherché : de loin on eut pris ces ouvrages pour de l'émail.

Il est à remarquer que quand on ne donne point d'autre huile à la porcelaine que celle qui se fait de cailloux blancs, cette porcelaine devient d'une espèce particulière, toute marbrée et coupée en tous les sens d'une infinité de veines : de loin on la prendrait pour de la porcelaine brisée dont toutes leurs pièces demeurent en leur place ; c'est comme un ouvrage à la mosaïque. La couleur que donne cette huile est d'un blanc un peu cendré. Si la porcelaine est toute azurée, et qu'on lui donne cette huile, elle paraitra également coupée et marbrée, lorsque la couleur sera seche.

De la porcelaine olive. La porcelaine dont la couleur tire sur l'olive, est aussi fort recherchée. On donne cette couleur à la porcelaine en mêlant sept tasses de vernis tsikin avec quatre tasses de peyeou, deux tasses ou environ d'huile de chaux et de cendres de fougère, et une tasse d'huile faite de cailloux. Cette huile fait apercevoir quantité de petites veines sur la porcelaine : quand on l'applique toute seule, la porcelaine est fragile, et n'a point de son lorsqu'on la frappe : mais quand on la mêle avec les autres vernis, elle est coupée de veines, elle résonne, et n'est pas plus fragile que la porcelaine ordinaire.

De la porcelaine par transmutation. La porcelaine par transmutation se fait dans le fourneau, et est causée ou par le défaut ou par l'excès de chaleur, ou bien par d'autres causes qu'il n'est pas facile d'assigner. Une pièce qui n'a pas réussi selon l'idée de l'ouvrier, et qui est l'effet du pur hasard, n'en est pas moins belle ni moins estimée. L'ouvrier avait dessein par exemple, de faire des vases de rouge soufflé ; cent pièces furent entièrement perdues ; une par hasard sortit du fourneau semblable à une espèce d'agate. Si l'on voulait courir les risques et les frais de différentes épreuves, on découvrirait à la fin de faire ce que le hasard produit une fais. C'est ainsi qu'on s'est avisé de faire de la porcelaine d'un noir éclatant. Le caprice du fourneau a déterminé à cette recherche, et on y a réussi.

De l'or de la porcelaine. Quand on veut appliquer l'or, on le broye et on le dissout au fond d'une porcelaine, jusqu'à ce qu'on voie au-dessous de l'eau un petit ciel d'or. On le laisse sécher, et lorsqu'on doit l'employer, on le dissout par parties dans une quantité suffisante d'eau gommée. Avec trente parties d'or, on incorpore trois parties de céruse, et on l'applique sur la porcelaine de même que les couleurs.

Comme l'or appliqué sur la porcelaine s'efface à la longue et perd beaucoup de son éclat, on lui rend son lustre en mouillant d'abord la porcelaine avec de l'eau nette, et en frottant ensuite la dorure avec une pierre d'agate. Mais on doit avoir soin de frotter le vase dans un même sens, par exemple, de droit à gauche.

Des gerçures de la porcelaine. Ce sont principalement les bords de la porcelaine qui sont sujets à s'écailler : pour obvier à cet inconvénient, on les fortifie avec une certaine quantité de charbon de bambou pilé, qu'on mêle avec le vernis qui se donne à la porcelaine, et qui rend le vernis d'une couleur de gris cendré ; ensuite avec le pinceau, on fait de cette mixtion une bordure à la porcelaine déjà seche, en la mettant sur la roue ou sur le tour. Quand il est temps, on applique le vernis à la bordure comme au reste de la porcelaine ; et lorsqu'elle est cuite, ses bords n'en sont pas moins d'une extrême blancheur. Comme il n'y a point de bambou en Europe, on y pourrait suppléer par le charbon de saule, ou encore mieux par celui de sureau, qui a quelque chose d'approchant du bambou.

Il est à observer 1°. qu'avant que de réduire le bambou, il faut en détacher la peau verte, parce qu'on assure que la cendre de cette peau fait éclater la porcelaine dans le fourneau. 2°. Que l'ouvrier doit prendre garde de toucher la porcelaine avec les mains tachées de graisse ou d'huile : l'endroit touché éclaterait infailliblement durant la cuite.

Opération pour le vernis de la porcelaine. Avant que de donner le vernis à la porcelaine, on acheve de la polir, et on en retranche les plus petites inégalités ; ce qui s'exécute par le moyen d'un pinceau fait de petites plumes fort fines. On humecte ce pinceau simplement avec de l'eau, et on le passe par tout d'une main légère ; mais c'est principalement pour la porcelaine fine qu'on prend ce soin.

Quand on veut donner un vernis qui rende la porcelaine extrêmement blanche, on met sur treize tasses de peyeou, une tasse de cendres de fougère aussi liquides que le peyeou ; ce vernis est fort, et ne doit point se donner à la porcelaine qu'on veut peindre en bleu, parce qu'après la cuite, la couleur ne paraitrait pas à-travers le vernis. La porcelaine à laquelle on a donné le fort vernis peut être exposée sans crainte au grand feu du fourneau. On la cuit ainsi toute blanche, ou pour la conserver dans cette couleur, ou bien pour la dorer et la peindre de différentes couleurs, et ensuite la recuire. Mais quand on veut peindre la porcelaine en bleu, et que la couleur paraisse après la cuite, il ne faut mêler que sept tasses de peyeou avec une tasse de vernis, ou de la mixtion de chaux et de cendres de fougère.

Il est bon d'observer encore en général, que la porcelaine dont le vernis porte beaucoup de cendres de fougère, doit être cuite à l'endroit tempéré du fourneau, c'est-à-dire ou après trois premiers rangs, ou dans le bas à la hauteur d'un pied ou d'un pied et demi. Si elle était cuite au haut du fourneau, la cendre se fondrait avec précipitation, et coulerait au bas de la porcelaine.

Quand on veut que le bleu couvre entièrement le vase, on se sert d'azur préparé et délayé dans de l'eau à une juste consistance, et on y plonge le vase. Pour ce qui est du bleu soufflé, on y emploie le plus bel azur préparé de la manière qu'on l'a expliqué ; on le souffle sur le vase, et quand il est sec, on donne le vernis ordinaire.

Il y a des ouvriers, lesquels sur cet azur, soit qu'il soit soufflé ou non, tracent des figures avec la pointe d'une longue aiguille : l'aiguille lève autant de petits points de l'azur sec qu'il est nécessaire pour représenter la figure, puis ils donnent le vernis : quand la porcelaine est cuite, les figures paraissent peintes en miniature.

Il n'y a point tant de travail qu'on pourrait se l'imaginer, aux porcelaines sur lesquelles on voit en bosses des fleurs, des dragons, et de semblables figures ; on les trace d'abord avec le burin sur le corps du vase, ensuite on fait aux environs de légères entaillures qui leur donnent du relief, après quoi on donne le vernis.

Porcelaine particulière. Il y a une espèce de porcelaine qui se fait de la manière suivante : on lui donne le vernis ordinaire ; on la fait cuire, ensuite on la peint de diverses couleurs, et on la cuit de nouveau. C'est quelquefois à dessein qu'on réserve la peinture après la première cuisson ; quelquefois aussi on n'a recours à cette seconde cuisson, que pour cacher les défauts de la porcelaine, en appliquant des couleurs dans les endroits défectueux. Cette porcelaine, qui est chargée des couleurs, ne laisse pas d'être au goût de bien des gens.

Il arrive d'ordinaire qu'on sent des inégalités sur ces sortes de porcelaine, soit que cela vienne du peu d'habileté de l'ouvrier, soit que cela ait été nécessaire pour suppléer aux ombres de la peinture, ou bien qu'on ait voulu couvrir les défauts du corps de la porcelaine. Quand la peinture est seche aussi-bien que la dorure, s'il y en a, on fait des piles de ces porcelaines, et mettant les petites dans les grandes, on les range dans le fourneau.

Des fourneaux pour cuire la porcelaine. Ces sortes de fourneaux peuvent être de fer, quand ils sont petits : mais d'ordinaire ils sont de terre, quelquefois de quatre à cinq pieds de haut, et presque aussi larges que nos tonneaux de vin. Ils sont faits de plusieurs pièces de la matière même des caisses de porcelaine : ce sont de grands quartiers épais d'un travers de doigt, hauts d'un pied, et longs d'un pied et demi. Avant que de les cuire, on leur donne une figure propre à s'arrondir : on les place bien cimentés les uns sur les autres ; le fond du fourneau est élevé de terre d'un demi-pié, et placé sur deux ou trois rangs de briques ; autour du fourneau est une enceinte de briques bien maçonnées, laquelle a en bas trois ou quatre soupiraux, qui sont comme les soufflets du foyer.

On doit bien prendre garde dans l'arrangement des pièces de porcelaine, qu'elles ne se touchent les unes les autres par les endroits qui sont peints ; car ce serait autant de pièces perdues. On peut bien appuyer le bas d'une tasse sur le fond d'une autre, quoiqu'il soit peint, parce que les bords du fond de la tasse emboitée n'ont point de peinture ; mais il ne faut pas que le côté d'une tasse touche le côté de l'autre. Ainsi, quand on a des porcelaines qui ne peuvent pas aisément s'emboiter les unes dans les autres, les ouvriers les rangent de la manière suivante.

Sur un lit de ces porcelaines qui garnit le fond du fourneau, on met une couverture ou des plaques faites de la terre dont on construit les fourneaux, ou même des pièces de caisses de porcelaines ; car à la Chine tout se met à profit. Sur cette couverture on dispose un lit de ces porcelaines, et on continue de les placer de la sorte jusqu'au haut du fourneau.

Quand tout cela est fait, on couvre le haut du fourneau des pièces de poterie semblables à celles du côté du fourneau ; ces pièces qui enjambent les unes dans les autres, s'unissent étroitement avec du mortier ou de la terre détrempée. On laisse seulement au milieu une ouverture pour observer quand la porcelaine est cuite. On allume ensuite quantité de charbon sous le fourneau, et on en allume pareillement sur la couverture, d'où l'on en jette des monceaux dans l'espace qui est entre l'enceinte de brique et le fourneau ; l'ouverture qui est au-dessus du fourneau se couvre d'une pièce de pot cassé. Quand le feu est ardent, on regarde de temps en temps par cette ouverture ; et lorsque la porcelaine parait éclatante et peinte de couleurs vives et animées, on retire le brasier, et ensuite la porcelaine.

Application de l'huile sur la porcelaine. Au reste, il y a beaucoup d'art dans la manière dont l'huile se donne à la porcelaine, soit pour n'en pas mettre plus qu'il ne faut, soit pour la répandre également de tous côtés. A la porcelaine qui est fort mince et fort déliée, on donne à deux fois deux couches légères d'huile ; si ces couches étaient trop épaisses, les faibles parois de la tasse ne pourraient les porter, et ils plieraient sur le champ. Ces deux couches valent autant qu'une couche ordinaire d'huile, telle qu'on la donne à la porcelaine fine qui est plus robuste. Elles se mettent, l'une par aspersion, et l'autre par immersion. D'abord on prend d'une main la tasse par le dehors, et la tenant de biais sur l'urne où est le vernis, de l'autre main on jette dedans autant qu'il faut de vernis pour l'arroser par-tout ; cela se fait de suite à un grand nombre de tasses. Les premières se trouvant seches en-dedans, on leur donne l'huile dehors de la manière suivante ; on tient une main dans la tasse, et la soutenant avec un petit bâton sous le milieu de son pied, on la plonge dans le vase plein de vernis, d'où on la retire aussi-tôt.

J'ai dit que le pied de la porcelaine demeurait massif ; en effet, ce n'est qu'après qu'elle a reçu l'huile, et qu'elle est seche, qu'on la met sur le tour pour creuser le pied, après quoi on y peint un petit cercle, et souvent une lettre chinoise. Quand cette peinture est seche, on vernit le creux qu'on vient de faire sous la tasse, et c'est la dernière main qu'on lui donne ; car aussi-tôt après, elle se porte du laboratoire au fourneau pour y être cuite.

Préparatif pour la cuisson. L'endroit où sont les fourneaux présente une autre scène ; dans une espèce de vestibule qui précéde le fourneau, on voit des tas de caisses et d'étuis faits de terre, et destinés à renfermer la porcelaine. Chaque pièce de porcelaine pour peu qu'elle soit considérable, a son étui, les porcelaines qui ont des couvercles, comme celles qui n'en ont pas. Ces couvercles qui ne s'attachent que faiblement à la partie d'en bas durant la cuisson, s'en détachent aisément par un petit coup qu'on leur donne. Pour ce qui est des petites porcelaines, comme sont les tasses à prendre du thé ou du chocolat, elles ont une caisse commune à plusieurs. L'ouvrier imite ici la nature, qui pour cuire les fruits, et les conduire à une parfaite maturité, les renferme sous une enveloppe, afin que la chaleur du soleil ne les pénétre que peu-à-peu, et que son action au-dedans ne soit pas trop interrompue par l'air qui vient de dehors, durant les fraicheurs de la nuit.

Ces étuis ont au-dedans une espèce de petit duvet de sable ; on le couvre de poussière de kao-lin, afin que le sable ne s'attache pas trop au pied de la coupe qui se place sur ce lit de sable, après l'avoir pressé, en lui donnant la figure du fond de la porcelaine, laquelle ne touche point aux parois de son étui. Le haut de cet étui n'a point de couvercle ; un second étui de la figure du premier, garni pareillement de sa porcelaine, s'enchâsse dedans, de telle sorte qu'il le couvre tout à fait, sans toucher à la porcelaine d'en bas ; et c'est ainsi qu'on remplit le fourneau de grandes piles de caisses de terre toutes garnies de porcelaine. A la faveur de ces voiles épais, la beauté, et si on peut s'exprimer ainsi, le teint de la porcelaine n'est point hâlé par l'ardeur du feu.

A l'égard des petites pièces de porcelaine qui sont renfermées dans de grandes caisses rondes, chacune est posée sur une soucoupe de terre de l'épaisseur de deux écus, et de la largeur de son pied ; ces bases sont aussi semées de poussière de kao-lin. Quand ces caisses sont un peu larges, on ne met point de porcelaine au milieu, parce qu'elle y serait trop éloignée des côtés, que par-là elle pourrait manquer de force, s'ouvrir et s'enfoncer, ce qui ferait du ravage dans toute la colonne. Il est bon de savoir que ces caisses ont le tiers d'un pied en hauteur, et qu'en partie elles ne sont pas cuites, non plus que la porcelaine ; néanmoins on remplit entièrement celles qui ont déjà été cuites, et qui peuvent encore servir.

Manière dont la porcelaine se met dans les fourneaux. Il ne faut pas oublier la manière dont la porcelaine se met dans ces caisses ; l'ouvrier ne la touche pas immédiatement de la main ; il pourrait ou la casser, car rien n'est plus fragile, ou la faner, ou lui faire des inégalités. C'est par le moyen d'un petit cordon qu'il la tire de dessus la planche, ce cordon tient d'un côté à deux branches un peu courbées d'une fourchette de bois qu'il prend d'une main, tandis que de l'autre il tient les deux bouts du cordon croisés et ouverts, selon la largeur de la porcelaine ; c'est ainsi qu'il l'environne, qu'il l'élève doucement, et qu'il la pose dans la caisse sur la petite soucoupe ; tout cela se fait avec une vitesse incroyable.

J'ai dit que le bas du fourneau a un demi-pié de gros gravier ; ce gravier sert à asseoir plus surement les colonnes de porcelaine, dont les rangs qui sont au milieu du fourneau, ont au moins 7 pieds de hauteur. Les deux caisses qui sont au bas de chaque colonne sont vides, parce que le feu n'agit pas assez en bas, et que le gravier les couvre en partie ; c'est par la même raison que la caisse qui est placée au haut de la pile demeure vide ; on remplit ainsi tout le fourneau, ne laissant de vide qu'à l'endroit qui est immédiatement sous le soupirail.

On a soin de placer au milieu du fourneau les piles de la plus fine porcelaine ; dans les fonds, celles qui le sont moins ; et à l'entrée, on met celles qui sont un peu fortes en couleur, qui sont composées d'une matière où il entre autant de petun-tse que de kaolin, et auxquelles on a donné une huile faite de la pierre qui a des taches un peu noires ou rousses, parce que cette huile a plus de corps que l'autre. Toutes ces piles sont placées fort près les unes des autres, et liées en haut, en bas, et au milieu avec quelques morceaux de terre qu'on leur applique, de telle sorte pourtant que la flamme ait un passage libre pour s'insinuer de tous côtés ; et peut-être est-ce là à quoi l'oeil et l'habileté de l'ouvrier servent le plus pour réussir dans son entreprise.

Des terres propres à construire les caisses. Toute terre n'est pas propre à construire les caisses qui renferment la porcelaine ; il y en a de trois sortes qu'on met en usage, l'une qui est jaune et assez commune ; elle domine par la quantité, et fait la base ; l'autre est une terre forte, et la troisième une terre huileuse. Ces deux dernières terres se tirent en hiver de certaines mines fort profondes, où il n'est pas possible de travailler pendant l'été. Si on les mêlait parties égales, ce qui couterait un peu plus, les caisses dureraient longtemps. On les apporte toutes préparées d'un gros village qui est au bas de la rivière, à une lieue de King-te-tching.

Avant qu'elles soient cuites, elles sont jaunâtres ; quand elles sont cuites, elles sont d'un rouge fort obscur. Comme on Ve à l'épargne, la terre jaune y domine, et c'est ce qui fait que les caisses ne durent guère que deux ou trois fournées, après quoi elles éclatent tout à fait. Si elles ne sont que légèrement fêlées ou fendues, on les entoure d'un cercle d'ozier ; le cercle se brule, et la caisse sert encore cette fais-là sans que la porcelaine en souffre.

Il faut prendre garde de ne pas remplir une fournée de caisses neuves, lesquelles n'aient pas encore servi ; il y en faut mettre la moitié qui aient déjà été cuites. Celles-ci se placent en-haut et en-bas, au milieu des piles se mettent celles qui sont nouvellement faites. Autrefois, toutes les caisses se cuisaient à part dans un fourneau, avant qu'on s'en servit pour y faire cuire la porcelaine ; sans doute, parce qu'alors on avait moins d'égard à la dépense, qu'à la perfection de l'ouvrage. Il n'en est pas de même à présent, et cela vient apparemment de ce que le nombre des ouvriers en porcelaine s'est multiplié à l'infini.

De la construction des fourneaux et de leur échauffement. Venons maintenant aux fourneaux ; on les place au fond d'un assez long vestibule, qui sert comme de soufflet, et qui en est la décharge. Il a le même usage que l'arche des verreries. Les fourneaux sont présentement plus grands qu'ils n'étaient autrefois ; alors ils n'avaient que 6 pieds de hauteur et de largeur ; maintenant ils sont hauts de deux brasses, et ont près de quatre brasses de profondeur. La voute aussi bien que le corps du fourneau est assez épaisse pour pouvoir marcher dessus, sans être incommodé du feu ; cette voute n'est en dedans, ni plate, ni formée en pointe ; elle Ve en s'allongeant, et se retrécit à mesure qu'elle approche du grand soupirail qui est à l'extrémité, et par où sortent les tourbillons de flamme et de fumée.

Outre cette gorge, le fourneau a sur sa tête cinq petites ouvertures, qui en sont comme les yeux, et on les couvre de quelques pots cassés, de telle sorte pourtant qu'ils soulagent l'air et le feu du fourneau ; c'est par ces yeux qu'on juge si la porcelaine est cuite ; on découvre l'oeil qui est un peu devant le grand soupirail, et avec une pincette de fer l'on ouvre une des caisses.

Quand la porcelaine est en état, on discontinue le feu, et l'on acheve de murer pour quelque temps la porte du fourneau. Ce fourneau a dans toute sa largeur un foyer profond et large d'un ou de 2 pieds ; on le passe sur une planche pour entrer dans la capacité du fourneau, et y ranger la porcelaine. Quand on a allumé le feu du foyer, on mure aussi-tôt la porte, n'y laissant que l'ouverture nécessaire pour y jeter des quartiers de gros bois longs d'un pied, mais assez étroits. On chauffe d'abord le fourneau, pendant un jour et une nuit, ensuite deux hommes qui se relèvent ne cessent d'y jeter du bois ; on en brule communément pour une fournée jusqu'à cent quatre-vingt charges.

On juge que la porcelaine qu'on a fait cuire dans un petit fourneau est en état d'être retirée, lorsque regardant par l'ouverture d'en-haut on voit jusqu'au fond toutes les porcelaines rouges par le feu qui les embrase ; qu'on distingue les unes des autres les porcelaines placées en pile ; que la porcelaine peinte n'a plus les inégalités que formaient les couleurs, et que ces couleurs se sont incorporées dans le corps de la porcelaine, de même que le vernis donné sur le bel azur, s'y incorpore par la chaleur des grands fourneaux.

Pour ce qui est de la porcelaine qu'on recuit dans de grands fourneaux, on juge que la cuite est parfaite, 1°. lorsque la flamme qui sort n'est plus si rouge, mais qu'elle est un peu blanchâtre ; 2°. lorsque regardant par une des ouvertures on aperçoit que les caisses sont toutes rouges ; 3°. lorsqu'après avoir ouvert une caisse d'en-haut et en avoir tiré une porcelaine, on voit quand elle est refroidie que le vernis et les couleurs sont dans l'état où on les souhaite ; 4°. enfin lorsque regardant par le haut du fourneau, on voit que le gravier du fond est luisant. C'est par tous ces indices qu'un ouvrier juge que la porcelaine est arrivée à la perfection de la cuite.

Après ce que je viens de rapporter, on ne doit point être surpris que la porcelaine soit chère en Europe : on le sera encore moins quand on saura qu'outre le gros gain des marchands européens et celui que font sur eux leurs commissionnaires chinois, il est rare qu'une fournée réussisse entièrement : il arrive souvent qu'elle est toute perdue, et qu'en ouvrant le fourneau on trouve les porcelaines et les caisses réduites à une masse dure comme un rocher. Un trop grand feu, ou des caisses mal conditionnées peuvent tout ruiner : il n'est pas aisé de régler le feu qu'on leur doit donner : la nature du temps change en un instant l'action du feu, la qualité du sujet sur lequel il agit, et celle du bois qui l'entretient. Ainsi, pour un ouvrier qui s'enrichit, il y en a cent autres qui se ruinent, et qui ne laissent pas de tenter fortune, dans l'espérance dont ils se flattent, de pouvoir amasser de quoi lever une boutique de marchand.

D'ailleurs la porcelaine qu'on transporte en Europe se fait presque toujours sur des modèles nouveaux, souvent bizarres, et où il est difficile de réussir ; pour peu qu'elle ait de défaut, elle est rebutée des Européens, et elle demeure entre les mains des ouvriers, qui ne peuvent la vendre aux Chinois, parce qu'elle n'est pas de leur gout. Il faut par conséquent que les pièces qu'on prend portent les frais de celles qu'on rebute.

Selon l'histoire de King-te-tching, le gain qu'on faisait autrefois était beaucoup plus considérable que celui qui se fait maintenant : c'est ce qu'on a de la peine à croire, car il s'en faut bien qu'il se fit alors un si grand débit de porcelaine en Europe. Mais peut-être cela vient de ce que les vivres sont maintenant bien plus chers ; de ce que le bois ne se tirant plus des montagnes voisines qu'on a épuisées, on est obligé de le faire venir de fort loin et à grands frais ; de ce que le gain est partagé entre trop de personnes ; et qu'enfin les ouvriers sont moins habiles qu'ils ne l'étaient dans ces temps reculés, et que par-là ils sont moins surs de réussir. Cela peut venir encore de l'avarice des mandarins, qui occupant beaucoup d'ouvriers à ces sortes d'ouvrages, dont ils font des présents à leurs protecteurs de la cour, paient mal les ouvriers, ce qui cause le renchérissement des marchandises, et la pauvreté des marchands.

J'ai dit que la difficulté qu'il y a d'exécuter certains modèles venus d'Europe, est une des choses qui augmentent le prix de la porcelaine ; car il ne faut pas croire que les ouvriers puissent travailler sur tous les modèles qui leur viennent des pays étrangers ; il y en a d'impraticables à la Chine, de même qu'il s'y fait des ouvrages qui surprennent les étrangers, et qu'ils ne croient pas possibles : telles sont de grosses lanternes, des flutes composées de plaques concaves qui rendent chacune un son particulier ; des urnes de plusieurs pièces rapportées, et ne formant ensemble qu'un seul corps, etc.

D'une espèce de porcelaine rare. Il y a une autre espèce de porcelaine dont l'exécution est très-difficile, et qui par-là devient fort rare. Le corps de cette porcelaine est extrêmement délié, et la surface en est très-unie au-dedans et au-dehors ; cependant on y voit des moulures gravées, un tour de fleurs, par exemple, et d'autres ornements semblables. Voici de quelle manière on la travaille : au sortir de dessus la roue on l'applique sur un moule où sont des gravures qui s'y impriment en-dedans ; en dehors on la rend la plus fine et la plus déliée qu'il est possible, en la travaillant au tour avec le cizeau, après quoi on lui donne l'huile, et on la cuit dans le fourneau ordinaire.

Les marchands européens demandent quelquefois aux ouvriers chinois des plaques de porcelaine dont une pièce fasse le dessus d'une table et d'une chaise, ou des quadres de tableaux : ces ouvrages sont impossibles ; les plaques les plus larges et les plus longues sont d'un pied ou environ ; si on Ve au-delà, quelqu'épaisseur qu'on leur donne, elles se déjettent, l'épaisseur même ne rendrait pas plus facile l'exécution de ces sortes d'ouvrages ; et c'est pourquoi au lieu de rendre ces plaques épaisses, on les fait de deux superficies qu'on unit, en laissant le dedans vide : on y met seulement une traverse, et l'on fait aux deux côtés deux ouvertures pour les enchâsser dans des ouvrages de menuiserie, ou dans le dossier d'une chaise, ce qui a son agrément.

De la porcelaine ancienne et de la moderne. La porcelaine étant dans une grande estime depuis tant de siècles, peut-être souhaiterait-on savoir en quoi celle des premiers temps diffère de celle de nos jours, et quel est le jugement qu'en portent les Chinois. Il ne faut pas douter que la Chine n'ait ses antiquaires, qui se préviennent en faveur des anciens ouvrages. Le chinois même est naturellement porté à respecter l'antiquité : on trouve pourtant des défenseurs du travail moderne ; mais il n'en est pas de la porcelaine comme des médailles antiques, qui donnent la science des temps reculés. La vieille porcelaine peut être ornée de quelques caractères chinois, mais qui ne marquent aucun point d'histoire. Ainsi les curieux n'y peuvent trouver qu'un goût et des couleurs qui la leur font préférer à celle de nos jours.

C'est une erreur de croire que la porcelaine, pour avoir sa perfection, doit avoir été longtemps ensevelie en terre ; il est seulement vrai qu'en creusant dans les ruines des vieux bâtiments, et surtout en nettoyant de vieux puits abandonnés, on y trouve quelquefois de belles pièces de porcelaine qui ont été cachées dans des temps de révolution. Cette porcelaine est belle, parce qu'alors on ne s'avisait guère d'enfouir que celle qui était précieuse, afin de la retrouver après la fin des troubles. Si elle est estimée, ce n'est pas parce qu'elle a acquis dans le sein de la terre de nouveaux degrés de beauté, mais c'est parce que son ancienne beauté s'est conservée ; et cela seul a son prix à la Chine, où l'on donne de grosses sommes pour les moindres ustensiles de simple poterie dont se servaient les empereurs Yao et Chun, qui ont régné plusieurs siècles avant la dynastie des Tang, auquel temps la porcelaine commença d'être à l'usage des empereurs.

Tout ce que la porcelaine acquiert en vieillissant dans la terre, c'est quelque changement qui se fait dans son coloris, ou, si l'on veut, dans son teint, qui montre qu'elle est vieille. La même chose arrive au marbre et à l'ivoire, mais plus promptement, parce que le vernis empêche l'humidité de s'insinuer aisément dans la porcelaine.

Il n'y a rien de particulier dans le travail de ceux qui tâchent d'imiter les anciennes porcelaines, sinon qu'on leur met pour vernis une huile faite de pierre jaune qu'on mêle avec de l'huile ordinaire, en sorte que cette dernière domine : ce mélange donne à la porcelaine la couleur d'un verd de mer. Quand elle a été cuite, on la jette dans un bouillon très-gras fait de chapon et d'autres viandes ; elle s'y cuit une seconde fais, après quoi on la met dans un égoût le plus bourbeux qui se puisse trouver, où on la laisse un mois et davantage. Au sortir de cet égout, elle passe pour être de trois ou quatre cent ans, ou dumoins de la dynastie précédente de Ming, sous laquelle les porcelaines de cette couleur et de cette épaisseur étaient estimées à la cour. Ces fausses antiques sont encore semblables aux véritables, en ce que lorsqu'on les frappe elles ne résonnent point, et que si on les applique auprès de l'oreille, il ne s'y fait aucun bourdonnement.

Parallèle de la porcelaine avec le verre. On est presqu'aussi curieux à la Chine des verres et des crystaux qui viennent d'Europe, qu'on l'est en Europe des porcelaines de la Chine ; cependant quelqu'estime qu'en fassent les Chinois, ils n'en sont pas venus encore jusqu'à traverser les mers pour chercher du verre en Europe ; ils trouvent que leur porcelaine est plus d'usage : elle souffre les liqueurs chaudes ; on peut même sans anse tenir une tasse de thé bouillant sans se bruler, si on la sait prendre à la chinoise, ce qu'on ne peut pas faire même avec une tasse d'argent de la même épaisseur et de la même figure. La porcelaine a son éclat ainsi que le verre ; et si elle est moins transparente, elle est aussi moins fragile. Ce qui arrive au verre qui est fait tout récemment, arrive pareillement à la porcelaine ; rien ne marque mieux une constitution de parties à-peu-près semblables : la bonne porcelaine a son clair comme le verre ; si le verre se taille avec le diamant, on se sert aussi du diamant pour réunir ensemble et coudre en quelque sorte des pièces de porcelaine cassée ; c'est même un métier à la Chine : on y voit des ouvriers uniquement occupés à remettre dans leur place des pièces brisées ; ils se servent du diamant comme d'une aiguille, pour faire de petits trous au corps de la porcelaine, où ils entrelacent un fil de laiton très-délié, et parlà ils mettent la porcelaine en état de servir, sans qu'on s'aperçoive presque de l'endroit où elle a été cassée.

Usage des débris de la porcelaine. On a dit dans ce mémoire qu'il peut y avoir trois mille fourneaux à King-te-tching ; que ces fourneaux se remplissent de caisses et de porcelaine ; que ces caisses ne peuvent servir au plus que trois ou quatre fournées, et que souvent toute une fournée est perdue. Il est naturel qu'on demande ce que deviennent depuis treize cent ans tous ces débris de porcelaine et de fourneaux ; ils servent d'un côté aux murailles des édifices de King-te-tching, et les morceaux inutiles se jettent sur le bord de la rivière qui passe au bas de King-te-tching. Il arrive par-là qu'à la longue on gagne du terrain sur la rivière ; ces décombres humectés par la pluie, et battus par les passants, deviennent d'abord des places propres à tenir le marché, ensuite on en fait des rues. Ainsi la porcelaine brisée sert à agrandir King-te-tching, qui ne subsiste que par la fabrique de cette poterie ; et tout concourt à lui maintenir ce commerce. (Le Chevalier DE JAUCOURT )

Observations sur l'article précédent. Quoique le nombre des manufactures de porcelaine se soit actuellement fort multiplié, et que chacune de ces manufactures emploie des matières différentes dont elle fait mystère, et qu'elle regarde comme un secret qui lui est particulier, on peut cependant réduire la porcelaine en général à deux espèces ; savoir la porcelaine des Indes, et sous ce nom on comprend celle qui se fait à la Chine et au Japon ; la seconde espèce peut être appelée porcelaine d'Europe, et sous ce nom on comprend toutes les différentes manufactures qui s'en sont établies en Europe, quoique ces deux espèces de porcelaine paraissent se ressembler au premier coup-d'oeil, et être toutes d'une espèce de demi-vitrification, on fera voir qu'elles diffèrent beaucoup quant aux matières dont elles sont composées, et quant aux qualités qu'elles renferment.

La porcelaine des Indes et la porcelaine d'Europe peuvent être regardées toutes deux comme une espèce de demi-vitrification ; mais avec la différence que la demi-vitrification de la porcelaine d'Europe peut être rendue complete , c'est-à-dire qu'elle peut devenir totalement verre si on lui donne un feu plus violent, ou qui soit continué plus longtemps ; au lieu que la porcelaine des Indes une fois portée à son degré de cuisson, ne peut plus par la durée du même feu, et même d'un plus violent, être poussée à un plus grand degré de vitrification. L'usage que l'on en a fait en l'employant pour servir de support aux matières que l'on a exposées au feu des miroirs ardents les plus forts, est une preuve qui parait ne rien laisser à désirer là-dessus.

Nous n'entrerons point ici dans le détail des différentes matières dont on se sert pour faire la porcelaine en Europe : chaque manufacture a la sienne, et en fait un grand secret ; tout ce que l'on sait en général, c'est que la base ordinaire des porcelaines d'Europe est une fritte (Voyez FRITTE et VERRE). Cette fritte est une composition pareille à celle dont on se sert pour faire le verre et le crystal : c'est un mélange d'alkali fixe (on emploie ordinairement la potasse), et de pierres vitrifiables calcinées, comme pierres à fusil, sable blanc, etc. On expose ce mélange sous le four qui sert à cuire la porcelaine, afin que les matières grasses qu'il peut contenir se brulent, ce qui le purifie, et qu'il y prenne un commencement de vitrification. Comme cette manipulation est la même que l'on observe pour faire le verre et le crystal, il n'est pas douteux que cette matière n'en produisit de fort beau et de fort transparent, si l'on venait à la pousser davantage au feu ; mais comme il ne faut qu'une demi-vitrification pour faire la porcelaine, et que cette composition qui est friable ne pourrait ni se mouler ni se travailler au tour, on la mêle après l'avoir pulvérisée, avec une terre gluante qui retarde la vitrification, et la rend en même temps susceptible de pouvoir être travaillée. C'est dans le choix de cette terre que consiste la grande difficulté de la manipulation des porcelaines d'Europe ; c'est aussi dans le choix de cette terre que consiste le secret des différentes manufactures. Il faut que cette terre soit gluante pour qu'on la puisse travailler ; il faut aussi qu'elle soit blanche après avoir passé par le feu, sans quoi la porcelaine qui en serait faite ne serait pas blanche, qualité essentielle surtout à ceux qui mettent dessus une couverte ou vernis transparent. Si on mêle cette terre avec la fritte en trop petite dose, la fritte étant une poudre de verre, diminue l'agrégation de la terre, et produit une pâte courte qui n'a point assez de liaison pour pouvoir être travaillée. Si au contraire on emploie la terre en trop grande dose, la pâte à la vérité se travaille bien ; mais n'y ayant point assez de fritte pour lier ensemble dans la fonte toutes les parties de la terre grasse, les ouvrages après la cuisson se mettent en pièces et cassent aussitôt qu'on y touche.

On peut conclure de ce que l'on vient de voir, que la meilleure terre pour les porcelaines d'Europe, que l'on nommera porcelaine à fritte, est celle qui en admettant la plus grande quantité de fritte en se fondant avec au feu, fait une pâte qui peut être travaillée plus facilement. Il y a même des manufactures où l'on est obligé de rendre gommeuse ou visqueuse l'eau avec laquelle on forme la pâte. Cette terre, dans la plus grande partie des manufactures, est calcaire ; ce n'est pas que l'argille n'y fût aussi propre, et peut-être meilleure, mais on trouve difficilement de l'argille blanche et qui reste telle au feu. D'ailleurs il y a des terres calcaires colorées naturellement, qui blanchissent au feu, au lieu que dans les argilles la moindre couleur au lieu d'être emportée par le feu, ne fait qu'y devenir plus foncée. Ce qui doit faire conjecturer que les métaux attachés à une terre calcaire sont plus aisément emportés par le feu que ceux qui se trouvent dans l'argille, parce que l'argille seule entre en fusion, ce que ne fait pas la terre calcaire seule.

On juge aisément par tout ce que l'on vient de dire touchant la nature des matières qui composent la porcelaine d'Europe, de tous les inconvénients auxquels elle doit être sujette. La fritte, qui est la matière même avec laquelle on fait le verre, entrant dans la composition communément pour les 2/3, pour peu que le feu soit trop violent ou continue trop longtemps, sa vitrification s'acheve. Il faut donc saisir le moment où la vitrification est à moitié faite, pour cesser le feu. Comment peut-on espérer que ce degré de feu se sera distribué également dans toute la capacité du fourneau ; que les pièces qui auront le plus d'épaisseur auront été assez échauffées, et que les plus minces ne l'auront pas été trop ? Il arrive très-souvent que le feu agit avec plus de force dans certaines parties du fourneau que dans les autres ; la fusion de la porcelaine ou plutôt d'un vase, est par-là plus accélérée dans une de ses parties que dans les autres, et le vase se trouve nécessairement déformé. Cet accident est si ordinaire, que l'on ne manque jamais d'ajuster aux gobelets, avant de les exposer au four, un couvercle qui embrassant extérieurement le cercle du gobelet, le contient dans sa rondeur. Comme ce couvercle doit être de la même pâte que le gobelet, et qu'il ne sert qu'une fais, cela fait une partie de la matière en pure perte. On est obligé de mettre des supports aux pièces où il se trouve des parties détachées qui avancent, pour les ôter après la cuisson. Il ne doit donc pas paraitre étonnant que l'on trouve dans cette porcelaine un aussi grand nombre de pièces défectueuses et déformées, et qu'il se trouve beaucoup de morceaux qu'il ne soit pas possible d'exécuter. On voit par la cassure de cette porcelaine, qui est lisse comme celle du verre, et point grainée, que ce n'est à proprement parler qu'un verre rendu opaque par une terre grasse.

La porcelaine de Saxe mérite cependant une exception parmi les porcelaines d'Europe. On soupçonne qu'elle est composée d'une terre grasse, mêlée avec du spath fusible calciné. On peut voir dans la Lithogéognosie de M. Pott, avec quelle facilité le spath fusible vitrifie toutes les terres avec lesquelles on le mêle ; il n'a donc plus été question dans la porcelaine de Saxe que de chercher la dose de spath fusible propre à ne produire que la demi-vitrification qui constitue la porcelaine, et cette dose s'étant trouvée beaucoup plus petite que celle de la fritte qu'on est obligé d'employer vis-à-vis de la terre grasse dans les autres porcelaines d'Europe dont on vient de parler, et d'ailleurs plus facile à se lier ; il en est résulté une pâte plus facile à travailler, et sujette à moins d'accidents. En un mot, dans les porcelaines à fritte, la terre grasse mêlée avec la fritte fait une porcelaine, quand on saisit la matière à moitié vitrifiée ; et dans la porcelaine de Saxe, le spath met en fusion, vitrifie la terre grasse, et fait une porcelaine, lorsqu'on n'a mis que la quantité nécessaire de spath pour vitrifier la terre grasse à moitié.

Il faut convenir que la porcelaine de Saxe est fort au-dessus de toutes les autres porcelaines d'Europe, dont la fritte fait la plus grande partie de la composition ; elle se vitrifie beaucoup plus difficilement, puisque l'on peut faire fondre un gobelet de porcelaine à fritte dans un gobelet de porcelaine de Saxe, sans que ce dernier en soit endommagé. Comme il n'entre point de sels dans sa composition comme dans celle de la fritte, le passage à l'entière vitrification est beaucoup plus difficile et plus long que dans la porcelaine à fritte, dont la facilité des sels à se mettre en fusion fait un passage plus prompt de la demi-vitrification à la vitrification entière.

Par conséquent les pièces qui auront plus d'épaisseur se trouveront suffisamment cuites, sans que les pièces plus minces aient passé à la vitrification ; et les ouvrages dans lesquels il se trouve des endroits minces et d'autres plus épais, ne seront point déformés ; ce qui rend cette porcelaine moins sujette à produire des pièces de rebut, et plus propre à exécuter des ouvrages délicats que la porcelaine à fritte.

On a exposé de la porcelaine de Saxe à côté de la porcelaine de la Chine au feu le plus violent pendant deux fois vingt-quatre heures, les deux terres ont également résisté à la fusion, et leurs cassures n'en ont paru que plus blanches et plus belles ; mais la couverte de la porcelaine de la Chine a coulé en une espèce de verre verd, tandis que celle de la porcelaine de Saxe est seulement devenue plus aride, et n'en est pas restée moins blanche. Dans l'une et dans l'autre porcelaine, les couleurs qui étaient sur la couverte ont été détruites, et celles qui étaient dessous ont été fort endommagées.

La porcelaine des Indes n'est par sa nature sujette à aucun des inconvénients de la porcelaine d'Europe, on a Ve que dans cette dernière son principal défaut se trouvait plus grand à proportion qu'elle avait plus de facilité à être poussée à l'entière vitrification. Celle des Indes ne peut pas, pour ainsi dire, être poussée jusqu'à ce point, puisqu'on l'a employée à servir de support aux matières les plus difficiles à fondre que l'on a exposées aux miroirs ardents les plus forts. Il n'entre que deux, ou tout-au-plus trois matières différentes dans sa composition, dans laquelle les verres et par conséquent les sels ne sont pour rien ; chacune des manufactures d'Europe fait un grand secret des matières qu'elle emploie pour la porcelaine ; il n'y a que celle des Indes qui n'en soit point un. Le P. d'Entrecolles, jésuite, a donné une description très-ample des matières qui la composent et de leurs manipulations, dans le recueil des lettres édifiantes ; cette description a depuis été copiée dans l'histoire de la Chine du P. du Halde, dans le dictionnaire du commerce, dans l'histoire des voyages, et dans le recueil d'observations curieuses ; il est donc inutile de répéter ici une chose qui a été dite tant de fois ; on fera seulement quelques observations sur la nature des matières, et sur quelques points de manipulation que le P. d'Entrecolles peut n'avoir pas bien vus. En attendant on commence par assurer que quelque différence que l'on imagine entre le terroir des Indes et celui de l'Europe, on peut cependant trouver en ce pays-ci et dans beaucoup d'autres de cette partie du monde des matières qui, si elles ne sont pas absolument semblables à celles dont on fait la porcelaine dans les Indes, leur sont assez analogues pour qu'on soit certain d'en faire une qui aura les mêmes qualités, et sera pour le moins aussi belle.

Le pe-tun-tse et le kao-lin sont les deux matières dont on se sert pour faire la porcelaine des Indes. Le pe-tun-tse est une pierre qui parait d'abord avoir beaucoup de ressemblance avec plusieurs des pierres à qui nous donnons le nom de grès dans ce pays-ci, mais qui, quand on vient à examiner sa nature de près, se trouve fort différente. Le grès frappé avec l'acier donne beaucoup d'étincelles, celle-ci n'en donne presque point, et avec beaucoup de peine : deux morceaux de grès frottés l'un contre l'autre ne laissent point de traces de lumière : deux morceaux de pe-tun-tse frottés pendant quelque temps l'un contre l'autre dans l'obscurité, laissent une trace de lumière phosphorique, à-peu-près comme deux morceaux de spath fusible frottés de la même manière. Le grès mis en poudre assemblé dans un petit tas humecté et mis sous le four d'une fayancerie ne fait point corps, et reste friable ; le pe-tun-tse traité de la même manière se lie et prend un commencement de fusion. Le grain de pe-tun-tse parait plus fin et plus lié que celui du grès, de façon qu'il représente une espèce d'argille spathique pétrifiée. Si nous joignons à ces qualités celle de n'être dissoluble dans aucun acide, pas même après avoir passé au feu, vous serez assuré d'avoir un véritable pe-tun-tse.

Le kao-lin est une terre blanche remplie de morceaux plus ou moins gros d'un sable vitrifiable et parsemé d'une grande quantité de paillettes brillantes qui sont un véritable talc ; elle parait être un detritus d'un de ces granits talqueux et brillans, dans lequel la terre blanche qui lie les grains de sable gris aurait abondé en très-grande quantité. Comme, suivant la manipulation des Chinois, on jette le kao-lin tel qu'il est dans des cuves pleines d'eau, et qu'après l'avoir un peu laissé reposer, on ne prend que l'eau qui surnage, on voit aisément que le sable vitrifiable reste au fond, et que par conséquent il n'entre point dans le kao-lin préparé qui ne reste composé que de la terre blanche et du talc ; l'un et l'autre parait indissoluble dans les acides. Il est difficile de croire, comme quelqu'un l'a avancé, que la terre blanche ne soit que le talc plus affiné ; quelque soin que l'on prenne à broyer le talc avec de l'eau, il ne produira jamais une matière gluante comme la terre blanche ; il faut donc regarder cette terre blanche comme une véritable argille dont le gluten est nécessaire pour lier le pe-tun-tse qui n'en a point, et rendre la pâte susceptible d'être travaillée. Il est vrai que dans le kao-lin en pain et tout préparé pour le mêler avec le pe-tun-tse tel que les Chinois le travaillent, on voit encore beaucoup de paillettes talqueuses, mais on doit se souvenir que dans les expériences de la Lithogéognosie de M. Pott, le mélange du talc avec l'argille et la pierre vitrifiable en accélere la fusion.

Lorsque les Chinois veulent faire une porcelaine plus blanche et plus précieuse, ils substituent à la place du kao-lin une terre blanche qu'ils nomment hoa-ché ; elle s'appelle hoa, parce qu'elle est glutineuse, et qu'elle approche en quelque sorte du savon. Par la description qu'en donne le P. d'Entrecolles, et par celle qu'on trouve dans le manuscrit d'un médecin chinois, qui est entre les mains de M. de Jussieu, on ne peut pas douter que le hoa-ché des Chinois ne soit la même terre décrite dans l'histoire naturelle de Pline, dans le traité des pierres de Théophraste, dans Mathiole sur Dioscoride, et dans le metallotheca de Mercati, sous le nom de terre cimolée, ainsi appelée, parce que les anciens qui la tiraient de l île de Cimole dans l'Archipel, d'où ils la faisaient venir principalement pour dégraisser leurs étoffes, ne connaissaient point encore l'usage du savon. Cette graisse, qui n'est attaquable par aucun acide, est une argille très-blanche et très-pure ; exposée seule sous le four d'une fayancerie, elle commence à prendre une fusion au point qu'on pourrait en faire des vases ; il faut la séparer d'une terre rouge de la même espèce, que Pline appelle cimolia purpurascens, qui se trouve toujours dans son voisinage, et de quelques parties jaunâtres qui se trouvent mêlées avec elle : plus elle est seche, plus elle devient blanche ; elle contient très-peu de sable ; et lorsqu'elle est bien seche et qu'on la met dans de l'eau, elle y fait un petit sifflement approchant de celui de la chaux. Lorsqu'elle est seche, elle s'attache très-fortement à la langue, et elle emporte parfaitement les taches sur les étoffes ; lorsqu'après l'avoir délayée dans de l'eau et appliquée dessus, on vient à frotter l'étoffe lorsqu'elle est seche. Voilà tous les caractères auxquels on peut la reconnaitre ; on peut ajouter qu'il s'en trouve en France en plus d'un endroit.

On emploie cette terre à la place du kao-lin en la joignant avec le pe-tun-tse ; sa préparation est bien décrite dans la relation du P. d'Entrecolles ; il ne prescrit pas exactement les doses, parce que cette terre étant très-gluante, on est le maître d'en mettre moins, et la pâte se travaille toujours très-aisément ; on croit cependant que la dose de parties égales est celle qui réussit le mieux.

Pour ce qui regarde les manipulations que les Chinois emploient pour former une pâte, soit du petun-tse et du kao-lin, soit du pe-tun-tse et du hoa-ché, ou terre cimolée, toutes celles qui sont décrites dans les lettres du P. d'Entrecolles sont très-vraies et fort exactes ; si l'on en excepte ce que le P. d'Entrecolles dit de la crême qu'il prétend se former sur la surface de l'eau, dans laquelle on a délayé les matières : il est certain qu'il ne se forme point de crême sur la surface de cette eau qui ait une épaisseur très-apparente. Le P. d'Entrecolles voyant que les ouvriers ne prenaient que la surface de cette eau, a conjecturé l'existence de la crême sans l'avoir bien examinée. Cette opération ne se fait que pour avoir les parties les plus subtiles de chaque matière, qui n'ayant pas encore eu le temps, à cause de leur extrême finesse, de se précipiter au fond, se trouvent enlevées avec l'eau qui est à leur surface. Ce que dit ensuite le P. d'Entrecolles, confirme cette opinion. Il assure que les ouvriers, après avoir enlevé la première surface de l'eau, agitent la matière avec une pelle de fer, pour reprendre un moment après la surface de l'eau, comme ils avaient fait la première fais. Comment pourrait-on imaginer qu'une matière de cette espèce qui n'est point dissoluble dans l'eau put reproduire la seconde fois une crême à sa surface ?

Il faut même avoir attention, après avoir agité la matière et l'eau, de ne pas attendre trop longtemps à prendre la surface de l'eau, sans quoi on n'aurait rien ou presque rien.

Pour ce qui est de ce qu'il dit de conserver les pains que l'on fait avec le mélange des matières longtemps humides avant d'en former des vases, cela parait de la plus grande utilité ; l'eau dont cette pâte est abreuvée se putréfie avec le temps, et contribue par-là à affiner et à mieux disposer les matières à se joindre.

C'est par cette raison que l'on recommande de conserver les pains formés avec la pâte dans des caves humides, et même de les couvrir de linges, sur lesquels on jette un peu d'eau de temps en temps ; au bout de quelques semaines, la putréfaction s'y aperçoit au point de rendre la pâte d'un verd bleuâtre.

Ce qui parait de plus embarrassant, c'est que le P. d'Entrecolles fait entendre dans ses lettres que la porcelaine des Chinois ne Ve au four qu'une seule fais, et que l'on met l'émail, autrement dit la couverte, sur les vases à crud, et avant qu'ils aient eu la moindre cuisson, rien ne parait si extraordinaire que cette manœuvre ; comment peut-on imaginer que des pièces aussi grandes que celles que l'on fait à la Chine puissent être trempées toutes entières dans une composition qui doit avoir la consistance d'une purée ? Car il ne faut pas s'y tromper ; pour que la couverte soit bien unie, il faut absolument que la pièce soit trempée dans la composition qui doit former la couverte, ou que cette composition soit versée sur la pièce. Lorsque l'on a voulu se servir du pinceau pour mettre la couverte, comme cela est arrivé sur des magots de la Chine, dont on voulait laisser plusieurs parties sans couverte, il est très-facile d'y distinguer les traits du pinceau, et la couverte n'y parait jamais bien unie.

La mécanique de ce que dit le P. d'Entrecolles du pied des tasses que l'on laisse massif, et qu'on ne met sur le tour pour le creuser qu'après avoir donné le vernis ou la couverte en-dedans et en-dehors, et l'avoir laissée sécher parait assez difficile à expliquer. On sent bien que les Chinois, en laissant le pied des tasses massifs, se servent de ce pied pour coller avec de la pâte les tasses sur le tour toutes les fois qu'elles changent de main ; mais comment une tasse lorsqu'elle est vernie et seche peut-elle être assez assujettie sur le tour pour que l'on puisse en creuser le pied avec un outil, sans que les points de contact qui assujettissent la tasse en dérangent le vernis ?

Il parait cependant constant dans plusieurs autres endroits de la relation du P. d'Entrecolles, que le vernis est mis sur la porcelaine avant la cuisson ; puisqu'il y est dit qu'on a fait pour l'empereur des ouvrages si fins et si délicats, qu'on était obligé de souffler le vernis dessus, parce qu'il n'avait pas été possible de les plonger dedans sans s'exposer à les rompre, et qu'on les mettait sur du coton. Il est certain que quelque minces que fussent ces ouvrages, on n'aurait pas été exposé à cette crainte, s'ils avaient eu une première cuisson.

Le même auteur, parlant d'une espèce de porcelaine colorée qui se vend à meilleur compte, dit qu'on fait cuire celles-là sans qu'elles aient été vernissées, par conséquent toutes blanches et n'ayant aucun lustre. Il ajoute qu'on les colore après la cuisson en les plongeant dans un vase où la couleur est préparée, et qu'on les remet de nouveau au fourneau, mais dans un endroit où le feu a moins d'activité, parce qu'un grand feu anéantirait les couleurs.

Puisque le P. d'Entrecolles fait une distinction de cette espèce de porcelaine avec l'autre, il en faut conclure qu'il a bien Ve que les Chinois mettaient leur vernis sur la porcelaine avant qu'elle eut été cuite, et que tout se trouvait achevé au fourneau par une seule et même cuisson ; si la porcelaine ordinaire des Chinois avait eu besoin d'aller deux fois au feu, il n'aurait pas manqué de le dire, comme il l'a fait au sujet de cette derniere-ci.

Quant à la difficulté de donner le vernis aux grandes pièces, on voit que les Chinois ont donné plus d'épaisseur à proportion de la grandeur à leurs vases ; et que lorsqu'ils ont voulu donner le vernis à des vases qu'ils avaient tenu très-minces, ils ont, suivant le P. d'Entrecolles, eu la précaution de donner deux couches en attendant pour donner la seconde que la première fût seche, le besoin des deux couches suppose que dans ce cas le vernis était trop liquide pour qu'une seule put être suffisante ; ce qui prouve que le vernis trop épais expose les pièces minces à se casser quand on le leur donne, et que par conséquent ces pièces n'avaient point été cuites.

Pour ce qui est de l'inconvénient de toucher aux pièces déjà vernies, il parait que l'on peut moins gâter le vernis lorsqu'il a été donné à une pièce qui n'a point été cuite, que lorsqu'il a été appliqué sur une pièce qui a eu sa cuisson ; dans le premier cas le vernis pénètre un peu dans la surface de la pièce, et dans l'autre il n'y pénètre point du tout ; ce qui le rend plus facile à être enlevé. Il parait donc constant que les Chinois donnent le vernis à leur porcelaine avant qu'elle ait passé au feu des fourneaux ; ce qui la rend à meilleur marché, puisqu'il en coute de moins le bois qu'on emploierait à la cuisson de la couverte. Mais comment cette porcelaine peut-elle souffrir d'être plongée dans le vernis sans se rompre ? Il faut se souvenir que le père d'Entrecolles dit que le premier ouvrier forme la tasse sur la roue en élevant le morceau de pâte destiné à la faire, comme nous le pratiquons ; que cette tasse passe à un second ouvrier qui l'assied sur sa base, c'est-à-dire, qui forme son pied de la grosseur qu'il doit avoir, sans cependant la creuser ; afin que ce pied massif serve à attacher sur le tour la tasse avec de la pâte, lorsque la tasse passe aux autres ouvriers ; le troisième ouvrier reçoit alors la tasse, et la met sur son moule qui est une espèce de tour ; il la presse sur ce moule également de tous les côtés : il faut que ce soit le moule et la pression que l'on fait de la pâte par son moyen, qui contribue à rendre les parois de la tasse assez forts pour, lorsqu'elle est seche, résister à l'impression qu'y cause le vernis : d'ailleurs on commence à donner le vernis dans le dedans de la tasse, et on le laisse secher avant que de le donner en-dehors ; la couche de vernis du dedans étant seche, fait une épaisseur de plus qui donne de la force à la tasse pour supporter la couche du dehors.

La mécanique du creusement du pied, après que la tasse a eu entièrement son vernis, parait assez difficile à imaginer ; cela ne peut pas s'exécuter en renversant la tasse sur le tour : comment y assujettir la tasse sans gâter le vernis, et comment préserver le vernis de la poussière que le travail de l'outil y répandrait ? Il est plus vraisemblable d'imaginer que le pied se creuse en tenant la tasse dans sa situation naturelle, collée sur le tour par un morceau de pâte qui élève le pied, et donne moyen de le creuser en-dessous avec un outil crochu.

Puisqu'on connait en Europe des matières de la même qualité que celles dont les Chinois font leur porcelaine, on connaitra aussi celles qui sont décrites par le père d'Entrecolles, pour en faire le vernis. Il n'y a qu'une matière que les Chinois nomment du ché-kao, qui pourrait embarrasser ; mais on trouve ce minéral que les uns ont cru mal-à-propos être du borax, et les autres de l'alun, très-bien décrit dans le manuscrit du médecin chinois, que M. de Jussieu a entre les mains, et qu'on a déjà cité. Le médecin chinois dit que le ché-kao est blanc et brillant, qu'il est friable ; et que quand on le fait passer par le feu, il se réduit aisément en un sel blanc, fin et brillant, mais qui tient un peu du verre, et où on remarque de petites lignes longues et fines comme des filets de soie : il ajoute qu'il se trouve en morceaux avec des raies droites, et des espèces de côtes blanches et dures comme des dents de cheval ; quand on le frappe, il se rompt aisément en diverses pièces, mais en-travers ; il a différentes lames qui se séparent facilement et qui sont brillantes, mais ce brillant se perd à la calcination.

Il y en a de parfaitement semblable aux environs de Toulouse ; et comme on a Ve que ce n'est qu'un beau gyps, il y a lieu de croire que l'on pourrait employer pour le même effet avec succès tous les gyps transparents.

Ce minéral calciné sert à rendre le vernis des Chinois plus épais ; et conjointement avec la chaux, il sert aussi à le rendre un peu opaque, et blanc lorsque le feu l'a mis en fusion. Car en regardant le pied de toutes les porcelaines de la Chine, dont on a ôté le vernis pour qu'elles ne s'attachassent point par-là dans la cuisson, il n'y a personne qui ne voie clairement que la couverte de la porcelaine de la Chine doit être un peu opaque et blanche, pour cacher entièrement à la vue la terre qui n'est pas de la première blancheur. On a cependant grand soin, lorsque les ouvrages ont été peints sur le crud, comme les bleus, de ne point rendre la couverte assez opaque pour qu'on ne puisse pas voir les couleurs au-travers.

Il ne faut point que l'on fasse cuire la porcelaine tout à fait avant que de la mettre en couverte, il serait même beaucoup mieux de lui donner la couverte à crud ; mais comme les pièces qui n'ont pas beaucoup d'épaisseur sont sujettes à casser lorsqu'on les plonge dans la couverte, on peut faire passer ces pièces au four, et les en retirer aussi-tôt qu'elles ont été simplement rougies ; on donne ensuite deux fois vingt-quatre heures de cuisson pour la pâte et la couverte.

Cette couverte des Chinois est analogue à leur pâte, puisque le pe-tun-tse qui en est une des principales matières, y entre pour beaucoup ; il n'y a, pour ainsi dire, de différence que dans la vitrification, qui au moyen du sel de la fougère, se fait dans la couverte, et n'est point dans le corps de la porcelaine : comme elle est appliquée avant que la porcelaine soit cuite, elle en pénètre un peu la surface, et la cuisson étant la même, elle s'y trouve jointe plus parfaitement que si elle avait été mise après une première cuisson de la porcelaine : la différence est aisée à apercevoir lorsqu'on examine avec une loupe la cassure des porcelaines de la Chine, et celle des porcelaines d'Europe. Il faut surtout se bien garder de chercher à employer une couverte qui ait déjà été vitrifiée. Il faut regarder comme un principe que la vitrification de la couverte doit se faire sur la pièce même ; il est aisé de faire une composition de verre opaque et très-blanc : mais quelque soin que l'on se donne pour broyer ce verre, il ne s'étendra jamais aussi-bien et ne se joindra point aussi intimement à la porcelaine, qu'une composition qui formera la vitrification opaque et blanche sur la porcelaine même.

On n'emploie ordinairement sur les porcelaines à fritte que l'on fait en Europe, que des couvertes faites avec une composition qui a déjà été vitrifiée ; il n'est pas étonnant qu'elles y réussissent ; la pâte dont elles sont composées contenant les 2/8 de fritte, qui est la matière du verre, se trouve tout à fait analogue avec ces couvertes, et s'y joint très-bien ; aulieu que la pâte de la porcelaine de la Chine est trop éloignée de la vitrification pour se joindre à une matière qui n'est purement qu'un verre. L'expérience s'est trouvée conforme à ce raisonnement toutes les fois qu'on a voulu tenter de mettre les couvertes d'Europe sur la porcelaine faite à la manière des Chinois.

On a Ve que les degrés de bonté de la pâte d'une porcelaine devaient se mesurer à la difficulté que l'on rencontrait à la faire passer à l'entière vitrification ; on en doit conclure que celle que l'on fait aux Indes doit l'emporter sur toutes celles d'Europe, puisque l'on peut faire fondre un gobelet de porcelaine à fritte dans un gobelet de Saxe, et dans un gobelet de porcelaine des Indes. Il est vrai que la porcelaine des Indes demande un beaucoup plus grand degré de feu pour être portée à son entière cuisson, que les autres porcelaines ; mais comme on n'est obligé de l'y mettre qu'une seule fais, il n'en coute pas plus de bois pour la cuire, que pour la porcelaine d'Europe, que l'on met deux fois au feu.

Au reste, si l'on veut se donner la peine d'étudier et de suivre les manipulations décrites par le père d'Entrecolles, on est assuré de faire de la porcelaine qui aura les mêmes qualités que celle que l'on fait dans les Indes, et se pourra donner à meilleur compte que toutes celles que l'on fait en Europe : on croit cependant qu'il ne sera pas inutile de faire attention à l'eau que l'on emploie dans les manipulations. Le P. d'Entrecolles dit que les mêmes ouvriers qui la font à King-te-tching, n'en ont pas pu faire de pareille à Peking ; il attribue ce manque de succès à la différence des eaux, et il pourrait bien avoir raison. On a Ve qu'il fallait garder la pâte liquide pendant un certain temps après l'avoir faite, et qu'il s'y passait une fermentation : tout le monde sait que la différence des eaux produit des effets singuliers lorsqu'il s'agit de fermentation, comme il est aisé de le voir dans la bière, les teintures, etc.

Pour ce qui est des peintures que l'on applique sur la porcelaine après qu'elle est faite, je crois que l'on peut se passer de prendre les Chinois pour modèles ; leurs couleurs sont assez médiocres et en très-petit nombre ; la céruse, ou quelque autre préparation de plomb leur sert toujours de fondant. Le plomb se revivifie, c'est-à-dire, reprend sa forme métallique fort aisément, alors il noircit et gâte les couleurs ; ces couleurs s'étendent, et font des traits qui ne sont ni déliés, ni bien terminés. On voit bien que je ne parle ici que des couleurs qui se mettent sur la porcelaine après qu'elle a reçu son vernis et sa cuisson entière ; car pour celles que les Chinois mettent sur le crud, en mettant le vernis par-dessus, il est impossible d'en former des desseins tant-sait-peu corrects.

On croit donc qu'il vaut mieux abandonner tout à fait les couleurs dont se servent les Chinois, pour y substituer celles que l'on emploie pour peindre sur l'émail. Comme ces couleurs sont exposées à supporter un feu très-fort, on ne peut y employer que les matières dont la couleur ne peut être enlevée par la force du feu ; il faut donc renoncer à toutes les couleurs tirées des végétaux et des animaux, pour s'en tenir uniquement à celles que peuvent fournir les terres et les pierres, qui conservent leur couleur après la calcination ; mais comme celles-ci ne sont colorées que par le moyen des métaux, la chaux des métaux, ou ce qui est la même chose, les métaux privés de leur phlogistique pour la calcination, fournissent la seule matière que l'on puisse employer avec succès ; d'autant plus que les terres et les pierres donnent toujours des couleurs plus ternes et plus sales, à cause de la grande quantité de terre qu'ils contiennent.

On trouvera ces manipulations décrites fort au long dans mon traité de la Peinture en émail. On peut être assuré que toutes les couleurs qui réussissent dans cette peinture, réussiront également bien dans celle sur la porcelaine ; on y verra que l'on emploie pour principes de ne point se servir de couleurs déjà vitrifiées, comme les verres colorés, les pains d'émaux, etc. et que l'on exclut pareillement toutes les compositions où il entre du plomb : les raisons que l'on y rapporte pour bannir ces couleurs de la peinture en émail, subsistent également pour les exclure de la peinture sur la porcelaine ; on y verra que l'étain donne les blancs pour éclaircir et rehausser toutes les autres couleurs ; que l'or donne les pourpres, les gris-de-lin, les violets et les bruns ; que l'on tire du fer les vermillons, les marrons, les olives et les bruns ; que le cobolt fournit les bleus et les gris ; que le jaune de Naples donne le jaune ; que le mélange du blanc et du rouge fait les couleurs de rose ; que le mélange du bleu et du jaune fait tous les verds ; et enfin que le mélange du bleu, du rouge et du jaune fait toutes les trois couleurs. On voit par-là que l'on est en état de peindre sur la porcelaine avec une palette garnie d'un aussi grand nombre de couleurs que celle d'un peintre à l'huile.

Il y a cependant une remarque essentielle à faire qui apporte une espèce de différence entre la peinture sur la porcelaine et la peinture en émail. Pour transporter la couleur des métaux, on plutôt celle de leurs chaux, sur l'émail, on est obligé de joindre à la chaux de ces métaux un verre, qu'on appelle fondant, qui par sa fusion vitrifie les couleurs, et les fait pénétrer dans l'émail. Pour que les couleurs puissent pénétrer dans l'émail sur lequel on peint, on sent qu'il est nécessaire que l'émail commence à entrer en fusion lorsque les couleurs y sont déjà, parce que les couleurs resteraient de relief sur l'émail, s'il n'entrait point en fonte ; il faut donc qu'il se trouve une proportion dans la facilité à fondre entre l'émail sur lequel on peint, et le fondant que l'on mêle avec les couleurs.

On voit aisément que la même proportion dans la facilité à fondre doit se trouver entre la couverte de la porcelaine sur laquelle on peint, et le fondant qu'on aura mêlé avec les couleurs ; et la couverte de la porcelaine étant beaucoup plus difficile à mettre en fusion que l'émail, on doit employer dans les couleurs à peindre sur la porcelaine un fondant beaucoup moins facile à mettre en fusion, que dans celles à peindre en émail ; ce qui dépend d'employer moins de salpêtre et de borax dans la composition du fondant. Comme on ne doit point employer de plomb dans la composition du fondant, il est plus facile d'en faire un qui soit dur à fondre, que de faire celui qui est propre à la peinture en émail, à cause de la quantité des sels qu'on est obligé de mettre dans ce dernier qui, à moins que ce verre ne soit bien fait, s'y font sentir, et gâtent les couleurs.

La principale qualité du verre qui servira de fondant, est d'être blanc, et qu'il ne soit point entré de préparation de plomb dans sa composition, comme la céruse, le minium, la litharge, etc. Pour ce qui est du plus ou moins de facilité qu'il doit avoir à entrer en fusion, il faut qu'elle soit proportionnée à celle de la couverte de la porcelaine, c'est-à-dire, que la couverte ne soit pas assez dure à fondre, pour que la fusion du verre qui sert de fondant n'entraine pas la sienne dans les endroits où les couleurs sont appliquées. On peut donc essayer de se servir de verres blancs de différents degrés de fusibilité, pour s'arrêter à celui qui se trouvera convenir au degré de fusibilité de la couverte. Le verre dont on fait les tuyaux des baromètres est le plus facile à mettre en fusion ; celui des glaces vient après, et ensuite celui des crystaux de Bohème, etc.

On ne doit point craindre que la force du feu nécessaire pour mettre ces verres en fonte emporte les couleurs ; celles dont on vient de parler sont toutes fixes, et y résisteront : il n'y a que les couleurs tirées du fer dont jusqu'à présent l'usage a été très-difficile, à cause de leur volatilité au feu ; mais il sera aisé de voir dans le traité de la Peinture en émail, qu'en tenant les safrants de Mars exposés au grand feu pendant deux heures, avec le double de leur poids de sel marin, et les édulcorant ensuite, on les rend tout aussi fixes que toutes les autres couleurs.

La proportion du fondant à mettre avec les chaux des métaux est la même que celle de la peinture en émail, c'est-à-dire, presque toujours en poids trois parties de fondant sur une partie de couleur : si l'on s'apercevait que quelqu'une de ces couleurs ne prit pas dans la fonte le luisant qu'elle doit avoir, on en serait quitte pour ajouter quelques parties de fondant de plus ; par exemple, les couleurs tirées de l'or exigent jusqu'à six parties de fondant.

Ces couleurs s'emploient facilement au pinceau avec la gomme ou l'huile essentielle de lavande, avec la précaution, si l'on s'est servi d'huile essentielle de lavande, d'exposer les pièces peintes à un très-petit feu jusqu'à ce que l'huile soit totalement évaporée, avant de les enfourner.

On ne parlera point des couleurs qui se mettent sous la couverte ; il faut les placer sur le crud, dans lequel venant à s'emboire, on ne peut former avec elles aucun dessein correct. Elles ne seraient donc propres qu'à employer à faire des fonds d'une seule couleur, et en ce cas il vaut mieux mêler la chaux des métaux avec la matière de la couverte, et tremper les vases dedans.

Il résulte de tout ce que l'on vient de dire, que les porcelaines dans lesquelles on emploie de la fritte, sont les plus mauvaises de toutes, et qu'on ne doit jamais chercher à en faire sur ce principe ; par conséquent qu'il ne faut employer aucuns sels pour mettre en fusion les matières qui doivent composer la porcelaine.

Que le spath fusible est le principal agent pour la liaison des terres que l'on doit employer dans la porcelaine, puisque le pe-tun-tse est une pierre composée de spath, d'argille et de sable, qui jointe à une terre onctueuse, fait la porcelaine de la Chine ; et que celle de Saxe est composée sur les mêmes principes, avec cette différence seulement que le pe-tun-tse est déjà composé d'une partie de ces matières par la nature, et que dans la porcelaine de Saxe on est obligé de la faire des mêmes différentes matières séparées que l'on rassemble ; ce qui fait voir que les combinaisons faites par la nature même, sont supérieures à celles faites par la main des hommes.

Quant à ce que l'on appelle l'émail ou la couverte, il ne fallait jamais chercher à la faire avec une vitrification toute faite ; mais il fallait que la vitrification ne se fit que sur la porcelaine même ; que l'on n'employât jamais des métaux, comme des préparations de plomb ou d'étain dans la couverte ; qu'il entrait du spath dans celle de la Chine, puisqu'il y entrait du pe-tun-tse, qui est une pierre spathique ; qu'il y avait toute apparence que le spath entrait aussi pour beaucoup dans la couverte de la porcelaine de Saxe, et même pour davantage que dans la porcelaine de la Chine, puisque la force du feu ne la faisait pas couler comme celle de la Chine.

Pour ce qui regarde les couleurs, il ne fallait jamais employer des verres colorés tous faits, et surtout ceux dans lesquels le plomb était entré, comme les pains d'émaux, etc. mais que la vitrification des couleurs se fit sur la couverte, et en la pénétrant. Observ. de M. DE MONTAMI.

PORCELAINE fossile, (Histoire naturelle) nom donné par quelques auteurs à une pierre argilleuse fort tendre, et qui prend au tour toutes les formes qu'on veut lui donner. Elle se durcit dans le feu, et l'on peut en faire des vases de toute espèce ; il s'en trouve une grande quantité en Allemagne, entre Gopfersgrun et Thiersheim, dans les terres du marggrave de Bareuth. Cette pierre est si tendre, qu'on peut la tailler avec un couteau ; mais le feu la durcit au point de donner des étincelles lorsqu'on la frappe avec de l'acier ; c'est une vraie pierre ollaire. Voyez OLLAIRE.

PORCELAINE tour de, (Invent. chinois.) cette fameuse tour de porcelaine est dans une plaine près de Nanking, capitale de ce royaume. C'est une tour octogone à neuf étages voutés, de 90 coudées de hauteur, revêtue de porcelaine par dehors, et incrustée de marbre par dedans. A chaque étage est une galerie ou cloison de barreaux ; et aux côtés des fenêtres sont de petits trous carrés et treillissés de fer blanc.

Toutes les galeries sont couvertes de toits verds qui poussent en dehors des soliveaux dorés ; ces soliveaux soutiennent de petites cloches de cuivre, qui étant agitées par le vent, rendent un son fort agréable. La pointe de cette tour, qu'on ne saurait toucher qu'en dehors, est couronnée d'une pomme de pin qu'on dit être d'or massif ; et tout cela est travaillé avec tant d'art, qu'on ne peut distinguer ni les soudures, ni les liaisons des pièces de porcelaines, et que l'émail et le plomb dont elle est couverte à différents endroits, glacés de verd, de rouge, et de jaune, la fait paraitre toute couverte d'or, d'émeraudes, et de rubis.

Fischer a représenté cette tour dans son essai d'architecture historique.

Les Tartares forcèrent les Chinois de la bâtir il y a près de 700 ans, pour servir de trophée à la conquête qu'ils firent de ce royaume, et qu'ils ont reconquis au commencement du siècle dernier. Daviler. (D.J.)

PORCELAINE, (Maréchalerie) poil de cheval dont le fond est blanc, mêlé de taches irrégulières et jaspé, pour ainsi dire, principalement d'un noir mal teint, qui a un oeil bleu ardoisé.