Il y en a deux principales : l'une dans la manière de chiffrer les basses ; l'autre dans les méthodes d'accompagnement.

Les signes dont on se sert pour chiffrer les basses sont en trop grand nombre. Il y a si peu d'accords fondamentaux ! pourquoi faut-il une multitude de chiffres pour les exprimer ? les mêmes signes sont équivoques, obscurs, insuffisans. Par exemple, ils ne déterminent presque jamais la nature des intervalles qu'ils expriment, ou, ce qui pis est, ils en indiquent d'opposés : on barre les uns pour tenir lieu de dièse, on en barre d'autres pour tenir lieu de bémol : les intervalles majeurs et les superflus, même les diminués, s'expriment souvent de la même manière. Quand les chiffres sont doubles, ils sont trop confus ; quand ils sont simples, ils n'offrent presque jamais que l'idée d'un seul intervalle ; de sorte qu'on en a toujours plusieurs autres à sousentendre et à exprimer.

Comment remédier à ces inconvénients ? faudra-t-il multiplier les signes pour tout exprimer ? mais on se plaint qu'il y en a déjà trop. Faudra-t-il les réduire ? on laissera plus de choses à deviner à l'accompagnateur, qui n'est déjà que trop occupé. Que faire donc ? Il faudrait inventer de nouveaux signes, perfectionner le doigter, et faire des signes et du doigter deux moyens combinés qui concourent en même temps à soulager l'accompagnateur. C'est ce que M. Rameau a tenté avec beaucoup de sagacité dans sa dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement. Nous exposerons aux mots CHIFFRER et DOIGTER, les moyens qu'il propose. Passons aux méthodes.

Comme l'ancienne Musique n'était pas si composée que la nôtre, ni pour le chant, ni pour l'harmonie, et qu'il n'y avait guère d'autre basse que la fondamentale, tout l'accompagnement ne consistait que dans une suite d'accords parfaits, dans lesquels l'accompagnateur substituait de temps en temps quelque sixte à la quinte, selon que l'oreille le conduisait. Ils n'en savaient pas davantage. Aujourd'hui qu'on a varié les modulations, surchargé, et peut-être gâté l'harmonie par une foule de dissonances, on est contraint de suivre d'autres règles. M. Campion imagina celle qu'on appelle règle de l'octave ; et c'est par cette méthode que la plupart des maîtres montrent aujourd'hui l'accompagnement.

Les accords sont déterminés par la règle de l'octave, relativement au rang qu'occupent les notes de la basse dans un ton donné. Ainsi le ton connu, la note de la basse continue, le rang de cette note dans le ton, le rang de la note qui la précède immédiatement, le rang de celle qui la suit, on ne se trompera pas beaucoup en accompagnant par la règle de l'octave, si le compositeur a suivi l'harmonie la plus simple et la plus naturelle : mais c'est ce qu'on ne doit guère attendre de la Musique d'aujourd'hui. D'ailleurs, le moyen d'avoir toutes ces choses présentes ? et tandis que l'accompagnateur s'en instruit, que deviennent les doigts ? A peine est-on arrivé à un accord qu'un autre se présente ; le moment de la réflexion est précisément celui de l'exécution : il n'y a qu'une habitude consommée de Musique, une expérience réfléchie, la facilité de lire une ligne de Musique d'un coup d'oeil, qui puissent secourir ; encore les plus habiles se trompent-ils avec ces secours.

Attendra-t-on pour accompagner que l'oreille soit formée, qu'on sache lire rapidement la Musique, qu'on puisse débrouiller à livre ouvert une partition ? mais en fût-on là, on aurait encore besoin d'une habitude du doigter, fondée sur d'autres principes d'accompagnement que ceux qu'on a donnés jusqu'à M. Rameau.

Les maîtres zélés ont bien senti l'insuffisance de leurs principes. Pour y remédier ils ont eu recours à l'énumération et à la connaissance des consonances, dont les dissonnances se préparent et se sauvent. Détail prodigieux, dont la multitude des dissonnances fait suffisamment apercevoir.

Il y en a qui conseillent d'apprendre la composition avant que de passer à l'accompagnement ; comme si l'accompagnement n'était pas la composition même, aux talents près, qu'il faut joindre à l'un pour faire usage de l'autre. Combien de gens au contraire veulent qu'on commence par l'accompagnement à apprendre la composition ?

La marche de la basse, la règle de l'octave, la manière de préparer et de sauver les dissonnances, la composition en général, ne concourent qu'à indiquer la succession d'un seul accord à un autre ; de sorte qu'à chaque accord, nouvel objet, nouveau sujet de réflexion. Quel travail pour l'esprit ! Quand l'esprit sera-t-il assez instruit et l'oreille assez exercée pour que les doigts ne soient plus arrêtés ?

C'est à M. Rameau, qui par l'invention de nouveaux signes et la perfection du doigter, nous a aussi indiqué les moyens de faciliter l'accompagnement ; c'est à lui, dis-je, que nous sommes redevables d'une méthode nouvelle, qui garantit des inconvénients de toutes celles qu'on avait suivies jusqu'à présent. C'est lui qui le premier a fait connaitre la basse fondamentale, et qui par-là nous a découvert les véritables fondements d'un art où tout paraissait arbitraire.

Voici en peu de mots les principes sur lesquels sa méthode est fondée.

Il n'y a dans l'harmonie que des consonances et des dissonances. Il n'y a donc que des accords consonnans et dissonans.

Chacun de ces accords est fondamentalement divisé par tierces. (C'est le système de M. Rameau) Le consonnant est composé de trois notes, comme ut, mi, sol ; et le dissonant de quatre, comme sol, si, ré, fa.

Quelque distinction ou distribution que l'on fasse de l'accord consonnant, on y aura toujours trois notes, comme ut, mi, sol. Quelque distribution qu'on fasse de l'accord dissonant, on y trouvera toujours quatre notes, comme sol, si, ré, fa, laissant à part la supposition et la suspension qui en introduisent d'autres dans l'harmonie comme par licence. Ou des accords consonnans se succedent, ou des accords dissonans sont suivis d'autres dissonans, ou les consonnans et les dissonans sont entrelacés.

L'accord consonnant parfait ne convenant qu'à la tonique, la succession des accords consonnans fournit autant de toniques, et par conséquent de changements de ton.

Les accords dissonans se succedent ordinairement dans un même ton. La dissonance lie le sens harmonique. Un accord y fait souhaiter l'autre, et fait sentir en même temps que la phrase n'est pas finie. Si le ton change dans cette succession, ce changement est toujours annoncé par un dièse ou par un bémol. Quant à la troisième succession, savoir l'entrelacement des accords consonnans et dissonans, M. Rameau réduit à deux cas cette succession, et il prononce en général, qu'un accord consonnant ne peut être précédé d'un autre dissonant que de celui de septième de la dominante, ou de celui de sixte-quinte de la soudominante, excepté dans la cadence rompue et dans les suspensions ; encore prétend-il qu'il n'y a pas d'exception quant au fond. Il nous parait que l'accord parfait peut encore être précédé de l'accord de septième diminuée, et même de celui de sixte superflue ; deux accords originaux, dont le dernier ne se renverse point.

Voilà donc trois textures différentes de phrases harmoniques : des toniques qui se succedent et qui font changer de ton : des consonances qui se succedent ordinairement dans le même ton ; et des consonances et des dissonances qui s'entrelacent, et où la consonnance est, selon M. Rameau, nécessairement précédée de la septième de la dominante, ou de la sixte-quinte de la soudominante. Que reste-t-il donc à faire pour la facilité de l'accompagnement, sinon d'indiquer à l'accompagnateur quelle est celle de ces textures qui règne dans ce qu'il accompagne ? Or c'est ce que M. Rameau veut qu'on exécute avec des caractères.

Un seul signe peut aisément indiquer le ton, la tonique et son accord.

On tire de là la connaissance des dièses et des bémols qui doivent entrer dans le courant des accords d'une tonique à une autre.

La succession fondamentale par quintes ou par tierces, tant en montant qu'en descendant, donne la première texture de phrases harmoniques toute composée d'accords consonnans.

La succession fondamentale par tierces ou par quintes en descendant, donne la seconde texture, composée d'accords dissonans, savoir des accords de septième, et cette succession donne l'harmonie descendante.

L'harmonie ascendante est fournie par une succession de quintes en montant, ou de quartes en descendant, accompagnées de la dissonance propre à cette succession, qui est la sixte ajoutée ; et c'est la troisième texture des phrases harmoniques, qui n'a jusqu'ici été observée de personne, quoique M. Rameau en ait trouvé le principe et l'origine dans la cadence irrégulière. Ainsi par les règles ordinaires, l'harmonie qui nait d'une succession de dissonances descend toujours, quoique selon ses vrais principes et selon la raison, elle doive avoir en montant une progression tout aussi régulière qu'en descendant. Voyez CADENCE.

Les cadences fondamentales donnent la quatrième texture de phrases harmoniques, où les consonances et les dissonances s'entrelacent.

Toutes ces textures peuvent être désignées par des caractères simples, clairs et peu nombreux, qui indiqueront en même temps, quand il le faut, la dissonance en général ; car l'espèce en est toujours déterminée par la texture même. Voyez CHIFFRER. On commence par s'exercer sur ces textures prises séparément, puis on les fait se succéder les unes aux autres sur chaque ton et sur chaque mode successivement.

Avec ces précautions, M. Rameau prétend qu'on sait plus d'accompagnement en six mois, qu'on n'en savait auparavant en six ans, et il a l'expérience pour lui. Voyez MUSIQUE, HARMONIE, BASSE FONDAMENTALE, BASSE CONTINUE, PARTITION, CHIFFRER, DOIGTER, CONSONNANCE, DISSONANCE, REGLE DE L'OCTAVE, COMPOSITION, SUPPOSITION, SUSPENSION, TON, CADENCE, MODULATION, etc.

A l'égard de la manière d'accompagner avec intelligence, elle dépend plus de l'habitude et du goût que des règles qu'on en peut donner. Voici pourtant quelques observations générales qu'on doit toujours faire en accompagnant.

1°. Quoique suivant les principes de M. Rameau il faille toucher tous les sons de chaque accord, il ne faut pas toujours prendre cette règle à la lettre. Il y a des accords qui seraient insupportables avec tout ce remplissage. Dans la plupart des accords dissonans, surtout dans les accords par supposition, il y a quelque son à retrancher pour en diminuer la dureté ; ce son est souvent la septième, quelquefois la quinte, quelquefois l'une et l'autre. On retranche encore assez souvent la quinte ou l'octave de la basse dans les accords dissonans, pour éviter des octaves ou des quintes de suite, qui font souvent un fort mauvais effet, surtout dans le haut ; et par la même raison, quand la note sensible est dans la basse, on ne la met pas dans l'accompagnement ; au lieu de cela, on double la tierce ou la sixte de la main droite. En général on doit penser en accompagnant, que quand M. Rameau veut qu'on remplisse tous les accords, il a bien plus d'égard à la facilité du doigter et à son système particulier d'accompagnement, qu'à la pureté de l'harmonie.

2°. Il faut toujours proportionner le bruit au caractère de la Musique, et à celui des instruments ou des voix qu'on a à accompagner : ainsi dans un chœur on frappe les accords pleins de la main droite, et l'on redouble l'octave ou la quinte de la main gauche, et quelquefois tout l'accord. Au contraire dans un récit lent et doux, quand on n'a qu'une flute ou une voix faible à accompagner, on retranche des sons, on les arpege doucement, on prend le petit clavier : en un mot, on a toujours attention que l'accompagnement, qui n'est fait que pour soutenir et embellir le chant, ne le gâte et ne le couvre pas.

3°. Quand on a à refrapper les mêmes touches dans une note longue ou une tenue, que ce soit plutôt au commencement de la mesure ou du temps fort, que dans un autre moment : en un mot, il faut ne rebattre qu'en bien marquant la mesure.

4°. Rien n'est si desagréable que ces traits de chant, ces roulades, ces broderies, que plusieurs accompagnateurs substituent à l'accompagnement. Ils couvrent la voix, gâtent l'harmonie, embrouillent le sujet ; et souvent ce n'est que par ignorance qu'ils font les habiles mal-à-propos, pour ne savoir pas trouver l'harmonie propre à un passage. Le véritable accompagnateur va toujours au bien de la chose, et accompagne simplement. Ce n'est pas que dans de certains vides on ne puisse au défaut des instruments placer quelque joli trait de chant : mais il faut que ce soit bien à-propos, et toujours dans le caractère du sujet. Les Italiens jouent quelquefois tout le chant au lieu d'accompagnement ; et cela fait assez bien dans leur genre de Musique. Mais quoi qu'ils en puissent dire, il y a souvent plus d'ignorance que de goût dans cette manière d'accompagner.

5°. On ne doit pas accompagner la Musique Italienne comme la Française. Dans celle-ci il faut soutenir les sons, les arpéger gracieusement du bas en haut ; s'attacher à remplir l'harmonie, à jouer proprement la basse : car les compositeurs François lui donnent aujourd'hui tous les petits ornements et les tours de chant des dessus. Au contraire, en accompagnant de l'Italien, il faut frapper simplement les notes de la basse, n'y faire ni cadences, ni broderie, lui conserver la marche grave et posée qui lui convient : l'accompagnement doit être sec et sans arpéger. On y peut retrancher des sons sans scrupule ; mais il faut bien choisir ceux qu'on fait entendre. Les Italiens font peu de cas du bruit ; une tierce, une sixte bien adaptée, même un simple unisson, quand le bon goût le demande, leur plaisent plus que tout notre fracas de parties et d'accompagnement : en un mot, ils ne veulent pas qu'on entende rien dans l'accompagnement, ni dans la basse, qui puisse distraire l'oreille du sujet principal, et ils sont dans l'opinion que l'attention s'évanouit en se partageant.

6°. Quoique l'accompagnement de l'orgue soit le même que celui du clavecin, le goût en est différent. Comme les sons y sont soutenus, leur marche doit être plus douce et moins sautillante. Il faut lever la main entière le moins qu'on peut, faire glisser les doigts d'une touche à l'autre sans lever ceux qui, dans la place où ils sont, peuvent servir à l'accord où l'on passe ; rien n'est si desagréable que d'entendre sur l'orgue cette espèce d'accompagnement sec et détaché, qu'on est forcé de pratiquer sur le clavecin. Voyez le mot DOIGTER.

On appelle encore accompagnement, toute partie de basse ou autre instrument, qui est composée sur un chant principal pour y faire harmonie. Ainsi un solo de violon s'accompagne du violoncelle ou du clavecin, et un accompagnement de flute se marie fort bien à la voix ; cette harmonie ajoute à l'agrément du chant : il y a même par rapport aux voix une raison particulière pour les faire toujours accompagner de quelques instruments : car quoique plusieurs prétendent qu'en chantant on modifie naturellement sa voix selon les lois du tempérament, cependant l'expérience nous montre que les voix les plus justes et les mieux exercées ont bien de la peine à se maintenir longtemps dans le même ton quand rien ne les y soutient. A force de chanter on monte ou l'on descend insensiblement ; et en finissant, rarement se trouve-t-on bien juste dans le même ton d'où l'on était parti. C'est en vue d'empêcher ces variations, que l'harmonie d'un instrument est employée pour maintenir toujours la voix dans le même diapason, ou pour l'y rappeler promptement lorsqu'elle s'en égare. Voyez BASSE CONTINUE. (S)

ACCOMPAGNEMENT, se dit en Peinture, des objets qui sont ajoutés, ou pour l'ornement, ou pour la vraisemblance. Il est naturel que dans un tableau représentant des chasseurs, on voie des fusils, des chiens, du gibier, et autres équipages de chasse : mais il n'est pas nécessaire pour le vraisemblable qu'on y en mette de toutes les espèces ; lorsqu'on les y introduit, ce sont des accompagnements qui ornent toujours beaucoup un tableau. On dit d'un tableau représentant des chasseurs : il faudrait à ce tableau quelque accompagnement, comme de fusils, gibier, etc. On dit de beaux accompagnements. Cette chose accompagne bien cette partie, ce grouppe, etc. (R)