S. m. (Philosophie) est cette habitude ou disposition du corps, qui résulte de la proportion des quatre qualités primitives et élémentaires dont il est composé. Voyez QUALITE et ÉLEMENT.

L'idée de tempérament vient de celle de mélange, c'est-à-dire du mélange de différents éléments, comme la terre, l'eau, l'air et le feu, ou pour parler plus juste, à la manière des Péripatéticiens, du mélange du chaud, du froid, du sec et de l'humide. Ces éléments ou qualités, par leur opposition, tendent à s'affoiblir mutuellement, et à dominer les unes sur les autres, et de toutes ensemble, résulte une sorte de température ou de mélange en telle ou telle proportion ; en conséquence de quoi, selon la qualité qui prédomine, nous disons un tempérament chaud, ou froid, sec ou humide. Voyez MELANGE, CRASE, etc.

On dispute dans les écoles, si le tempérament comprend proprement les quatre premières qualités, ou si l'altération que souffrent ces qualités, par l'action réciproque qu'elles ont les unes sur les autres, ne les détruit pas entièrement, en sorte qu'il en résulte une cinquième qualité simple.

Les auteurs distinguent deux sortes de tempérament, l'un qu'ils appellent uniforme, et l'autre qu'ils appellent difforme. Le premier est celui où toutes les qualités sont mêlées dans un degré égal. Le second est celui où elles sont mêlées dans un degré inégal.

Il ne peut y avoir qu'un seul tempérament uniforme. Le tempérament difforme admet huit sortes de combinaisons, puisqu'une seule qualité, ou deux qualités à la fois peuvent dominer ; de-là le tempérament chaud et humide, le tempérament froid et humide, etc. De plus, quelques-uns considérant que les qualités qui dominent, peuvent n'être pas en degré égal, et de même celles qui ne dominent pas ; ils font plusieurs autres nouvelles combinaisons de tempérament, et en ajoutent jusqu'à douze au nombre ordinaire. En effet, comme il y a une infinité de degrés entre le plus haut point et le plus bas point de chacun des éléments, on peut dire aussi qu'il y a un nombre infini de différentes températures. Voyez DEGRE.

TEMPERAMENT, en Médecine, s'entend plus particulièrement de la constitution naturelle du corps de l'homme, ou de l'état des humeurs dans chaque sujet. Voyez CONSTITUTION et HUMEUR.

L'idée de tempérament vient de ce que le sang qui coule dans les veines et les artères, ne se conçoit pas comme une liqueur simple, mais comme une sorte de mixte imparfait, ou un assemblage de plusieurs autres liquides ; car il n'est pas composé seulement des quatre qualités simples ou primitives, mais encore de quatre autres humeurs secondaires qui en sont aussi composées, et dans lesquelles on suppose qu'il peut se résoudre ; savoir la bile, le phlegme, la mélancolie et le sang proprement dit. Voyez BILE, PHLEGME, MELANCOLIE, SANG.

De-là, suivant que telle ou telle de ces humeurs domine dans un sujet, on dit qu'il est d'un tempérament bilieux, phlegmatique, mélancolique, sanguin, etc. Voyez SANGUIN, MELANCOLIQUE, BILIEUX, etc.

Les anciens médecins prétendaient que le tempérament animal répondait au tempérament universel décrit ci-dessus. Ainsi on croyait que le tempérament sanguin répondait au tempérament chaud et humide, le tempérament phlegmatique au tempérament froid et humide, le tempérament mélancolique au tempérament froid et sec, etc.

Galien introduisit dans la médecine la doctrine des tempéraments qu'il avait tirée des Péripatéticiens, et il en fit comme la base de toute la Médecine. L'art de guérir les maladies ne consistait, selon lui, qu'à tempérer les degrés des qualités des humeurs, etc. Voyez GALENIQUE, DEGRE, etc.

Dans la médecine d'aujourd'hui on considère beaucoup moins les tempéraments. Le docteur Quincy, et d'autres auteurs mécaniciens, retranchent la plus grande partie de la doctrine de Galien, comme inutile et incertaine, et regardent seulement les tempéraments comme des diversités dans le sang de différentes personnes, qui rendent ce liquide plus capable dans un corps que dans un autre, à de certaines combinaisons, c'est-à-dire de tourner vers la bile, le phlegme, etc. D'où, suivant ces auteurs, les gens sont nommés bilieux, phlegmatiques, etc. Voyez SANG.

Les anciens distinguaient deux sortes de tempéraments dans un même corps ; l'un qu'ils nommaient ad pondus, l'autre qu'ils nommaient ad justitiam.

Le tempérament ad pondus est celui où les qualités élémentaires se trouvent en quantités et en proportions égales : c'est ainsi qu'on les supposait dans la peau des doigts, sans quoi ces parties ne pourraient pas distinguer assez exactement les objets.

Le tempérament ad justitiam est celui où les qualités élémentaires ne sont pas en proportions égales, mais seulement autant qu'il est nécessaire pour la fonction propre à une partie. Tel est le tempérament dans nos os, qui contient plus de parties terreuses que d'aqueuses, afin d'être plus dur et plus solide pour remplir sa fonction de soutenir.

Galien observe que le tempérament ad pondus n'est qu'imaginaire ; et quand il serait réel, il ne pourrait subsister qu'un moment.

Le docteur Pitcairn regarde les tempéraments comme autant de maladies naturelles. Selon cet auteur, une personne de quelque tempérament qu'elle sait, a en elle-même les semences d'une maladie réelle ; un tempérament particulier supposant toujours que certaines sécrétions sont en plus grande proportion qu'il ne convient pour une longue vie.

Comme les différences des tempéraments ne sont autre chose que des différences de proportions dans la quantité des liquides, lesquelles proportions peuvent varier à l'infini ; il peut y avoir par conséquent une infinité de tempéraments, quoique les auteurs n'en aient supposé que quatre. Ce qu'on appelle d'ordinaire tempérament sanguin, Pitcairn dit que ce n'est qu'une pléthore. Voyez PLETHORE.

TEMPERAMENT, s. m. en Musique, est la manière de modifier tellement les sons, qu'au moyen d'une légère altération dans la juste proportion des intervalles, on puisse employer les mêmes cordes à former divers intervalles, et à moduler en différents tons, sans déplaire à l'oreille.

Pythagore, qui trouva le premier les rapports des intervalles harmoniques, prétendait que ces rapports fussent observés dans toute la rigueur mathématique ; sans rien accorder à la tolérance de l'oreille. Cette sévérité pouvait être bonne pour son temps, où toute l'étendue du système se bornait encore à un si petit nombre de cordes. Mais comme la plupart des instruments des anciens étaient composés de cordes qui se touchaient à vuide, et qu'il leur fallait, par conséquent, une corde pour chaque son ; à mesure que le système s'étendit, ils ne tardèrent pas à s'apercevoir que la règle de Pythagore eut trop multiplié les cordes, et empêché d'en tirer tous les usages dont elles étaient susceptibles. Aristoxene, disciple d'Aristote, voyant combien l'exactitude des calculs de Pythagore était nuisible au progrès de la Musique, et à la facilité de l'exécution, prit l'autre extrèmité ; et abandonnant presque entièrement ces calculs, il s'en rapporta uniquement au jugement de l'oreille, et rejeta comme inutile tout ce que Pythagore avait établi.

Cela forma dans la Musique deux sectes qui ont longtemps subsisté chez les Grecs ; l'une, des Aristoxéniens, qui étaient les musiciens de pratique ; et l'autre, des Pythagoriciens, qui étaient les philosophes.

Dans la suite, Ptolomée et Dydime trouvant, avec raison, que Pythagore et Aristoxene avaient donné dans des extrémités également insoutenables ; et consultant à la-fais le sens et la raison, travaillèrent chacun de leur côté à la réforme de l'ancien système diatonique. Mais comme ils ne s'éloignèrent pas des principes établis pour la division des tétracordes, et que reconnaissant la différence du ton majeur au ton mineur, ils n'osèrent toucher à celui-ci pour le partager comme l'autre par une corde chromatique en deux parties égales, le système général demeura encore longtemps dans un état d'imperfection qui ne permettait pas d'apercevoir le vrai principe du tempérament.

Enfin Guy d'Arezze vint, qui refondit en quelque manière la Musique, et qui inventa, dit-on, le clavecin. Or il est certain que cet instrument n'a pu subsister, non plus que l'orgue, du-moins tels ou à-peu-près que nous les connaissons aujourd'hui, que l'on n'ait en même temps trouvé le tempérament, sans lequel il est impossible de les accorder. Ces diverses inventions, dans quelque temps qu'elles aient été trouvées, n'ont donc pu être fort éloignées l'une de l'autre ; c'est tout ce que nous en savons.

Mais quoique la règle du tempérament soit connue depuis longtemps, il n'en est pas de même du principe sur lequel elle est établie. Le siècle dernier qui fut le siècle des découvertes en tout genre, est le premier qui nous ait donné des lumières bien nettes sur cette pratique. Le père Mersenne et M. Loullié se sont exercés à nous en donner des règles. M. Sauveur a trouvé des divisions de l'octave qui fournissent tous les tempéraments possibles. Enfin M. Rameau, après tous les autres, a cru developper tout de nouveau la véritable théorie du tempérament, et a même prétendu sur cette théorie établir sous son nom une pratique très-ancienne dont nous parlerons bientôt. En voilà assez sur l'histoire du tempérament ; passons à la chose même.

Si l'on accorde bien juste quatre quintes de suite, comme ut, sol, ré, la, mi, on trouvera que cette quatrième quinte mi, fera avec l'ut une tierce majeure discordante, et de beaucoup trop forte ; c'est que ce mi engendré comme quinte de la, n'est pas le même son qui doit faire la tierce majeure de l'ut. En voici la raison. Le rapport de la quinte est de 2 à 3, ou, si l'on veut, d'1 à 3 ; car c'est ici la même chose, 2 et 1 étant l'octave l'un de l'autre ; ainsi la succession des quintes formant une progression triple, on aura ut 1, sol 3, ré 9, la 27, et mi 81.

Considerons maintenant ce mi comme tierce majeure d'ut. Son rapport est 4, 5, ou 1, 5 ; car 4 n'est que la double octave d'1. Si nous rapprochons d'octave en octave ce mi du précédent, nous trouverons mi 5, mi 10, mi 20, mi 40 et mi 80 ; ainsi la quinte de la étant mi 81, la tierce majeure d'ut est mi 80 ; ces deux mi ne sont donc pas le même ; leur rapport est 80/81 : ce qui fait précisément le comma majeur.

D'un autre côté, si nous procédons de quinte en quinte jusqu'à la douzième puissance d'ut qui est le si dièse, nous trouverons que ce si excède l'ut dont il devrait faire l'unisson, et qu'il est avec lui en rapport de 531441 à 524288, rapport qui donne le comma de Pythagore. Desorte que par le calcul précédent le si dièse devraitexcéder l'ut de trois comma majeurs, et par celui-ci, il doit seulement l'excéder du comma de Pythagore.

Mais il faut que le même son mi qui fait la quinte du la, serve encore à faire la tierce majeure de l'ut ; il faut que le même si dièse ; qui forme la treizième quinte de ce même ut, en fasse en même temps l'octave, et il faut enfin que ces deux différentes règles se combinent de manière qu'elles concourent à la constitution générale de tout le système. C'est la manière d'exécuter tout cela qu'on appelle tempérament.

Si l'on accorde toutes les quintes justes, toutes les tierces majeures seront trop fortes, par conséquent les tierces mineures trop faibles, et la partition, aulieu de se trouver juste, voyez PARTITION, donnera à la treizième quinte une octave de beaucoup trop forte.

Si l'on diminue chaque quinte de la quatrième partie du comma majeur, les tierces majeures seront très-justes, mais les tierces mineures seront encore trop faibles ; et quand on sera au bout de la partition, on trouvera l'octave fausse, et trop faible de beaucoup.

Que si l'on diminue proportionnellement chaque quinte (c'est le système de M. Rameau), seulement de la douzième partie du comma de Pythagore, ce sera la distribution la plus égale qu'on puisse imaginer, et la partition se trouvera juste ; mais toutes les tierces majeures seront trop fortes.

Tout ceci n'est que des conséquences nécessaires de ce que nous venons d'établir, et l'on peut voir par-là qu'il est impossible d'éviter tous les inconvéniens. On ne saurait gagner d'un côté qu'on ne perde de l'autre. Voyons de quelle manière on combine tout cela, et comment par le tempérament ordinaire on met cette perte même à profit.

Il faut d'abord remarquer ces trois choses : 1°. que l'oreille qui souffre et demande même quelque affoiblissement dans la quinte, est blessée de la moindre altération dans la justesse de la tierce majeure. 2°. Qu'en tempérant les quintes, comme on voudra, il est impossible d'avoir jamais toutes les tierces justes. 3°. Qu'il y a des tons beaucoup moins usités que d'autres, et qu'on n'emploie guère ces premiers que pour les morceaux d'expression.

Relativement à ces observations, les règles du tempérament doivent donc être 1°. de rendre autant qu'il est possible les tierces justes, même aux dépens des quintes, et de rejeter dans les tons qu'on emploie le moins, celles qu'on est contraint d'altérer ; car par cette méthode on fait entendre ces tierces le plus rarement qu'il se peut, et l'on les, réserve pour les morceaux d'expression qui demandent une harmonie plus extraordinaire. Or c'est ce qu'on observe parfaitement par la règle commune du tempérament.

Pour cela 1°. on commence par l'ut du milieu du clavier, et l'on affoiblit les quatre premières quintes en montant, jusqu'à ce que la quatrième mi fasse la tierce majeure bien juste avec le premier son ut, ce qu'on appelle la preuve. 2°. En continuant d'accorder par quintes, dès qu'on est arrivé sur les dièses, on renforce les quintes, quoique les tierces en souffrent, et l'on s'arrête quand on est arrivé au sol dièse. 3°. On reprend l'ut, et l'on accorde les quintes en descendant, savoir, fa, si bémol, etc. en les renforçant toujours, jusqu'à ce qu'on soit parvenu au ré bémol, lequel, pris comme ut dièse, doit se trouver d'accord, et faire la quinte avec le sol dièse auquel on s'était arrêté. Les dernières quintes se trouveront un peu fortes, de même que les tierces. Mais cette dureté sera supportable, si la partition est bien faite, et d'ailleurs ces quintes par leur situation sont rarement dans le cas d'être employées.

Les musiciens et les facteurs regardent cette manière de tempérament comme la plus parfaite que l'on puisse pratiquer ; en effet, les tons naturels jouissent par cette méthode de toute la pureté de l'harmonie, et les tons transposés qui forment des modulations peu usitées, offrent encore des ressources au musicien quand il a besoin d'expressions dures et marquées. Car il est bon d'observer, dit M. Rameau, que nous recevons des impressions différentes des intervalles à proportion de leurs différentes altérations. Par exemple, la tierce majeure qui nous excite naturellement à la joie, nous imprime jusqu'à des idées de fureur lorsqu'elle est trop forte, et la tierce mineure qui nous porte naturellement à la douceur et à la tendresse, nous attriste lorsqu'elle est trop faible.

Les habiles musiciens, continue le même auteur, savent profiter à-propos de ces différents effets des intervalles, et font valoir par l'expression qu'ils en tirent, l'altération qu'on pourrait y condamner.

Mais dans sa génération harmonique, M. Rameau parle bien un autre langage. Il se reproche sa condescendance pour l'usage actuel ; et détruisant en un moment tout ce qu'il avait établi auparavant, il donne une formule d'onze moyennes proportionnelles entre les deux termes de l'octave, sur laquelle il veut qu'on règle toute la succession du système chromatique ; de sorte que ce système résultant de douze semi - tons parfaitement égaux, c'est une nécessité que tous les intervalles semblables qui en seront formés soient aussi parfaitement égaux entr'eux.

Pour la pratique, prenez, dit-il, telle touche du clavecin qu'il vous plaira ; accordez-en d'abord la quinte juste, puis diminuez-la si peu que rien, procédez ainsi d'une quinte à l'autre toujours en montant, c'est-à-dire du grave à l'aigu, jusqu'à la dernière dont le son aigu aura été le grave de la première, vous pouvez être certain que le clavecin sera bien d'accord, etc.

Il ne parait pas que ce système ait été gouté des musiciens, ni des facteurs. Le premier ne peut se resoudre à se priver de la variété qu'il trouve dans les différentes impressions qu'occasionne le tempérament. M. Rameau a beau lui dire qu'il se trompe, et que le goût de variété se prend dans l'entrelacement des modes, et nullement dans l'altération des intervalles ; le musicien répond que l'un n'exclut pas l'autre, et ne se tient pas convaincu par une assertion.

A l'égard des facteurs, ils trouvent qu'un clavecin accordé de cette manière n'est point aussi bien d'accord que l'assure M. Rameau ; les tierces majeures leur paraissent dures et choquantes ; et quand on leur répond qu'ils n'ont qu'à s'accoutumer à l'altération des tierces, comme ils l'étaient ci-devant à celles des quintes, ils repliquent qu'ils ne conçoivent pas comment l'orgue pourra s'accoutumer à ne plus faire les battements désagréables qu'on y entend par cette manière de l'accorder. Le père Mersenne remarque que de son temps plusieurs pensaient que les premiers qui pratiquèrent sur le clavecin les semi-tons, qu'il appelle feintes, accordèrent d'abord toutes les quintes à-peu-près justes, selon l'accord égal que nous propose aujourd'hui M. Rameau ; mais que leur oreille ne pouvant souffrir la dissonance des tierces majeures nécessairement trop fortes, ils tempérèrent l'accord en affoiblissant les quintes pour baisser les tierces majeures. Voilà ce que dit le père Mersenne.

Je ne dois point finir cet article sans avertir ceux qui voudront lire le chapitre de la génération harmonique, où M. Rameau traite la théorie du tempérament, de ne pas être surpris s'ils ne viennent pas à bout de l'entendre, puisqu'il est aisé de voir que ce chapitre a été fait par deux hommes qui ne s'entendaient pas même l'un l'autre, savoir un mathématicien et un musicien.

La théorie du tempérament offre une petite difficulté de physique, de laquelle il ne parait pas qu'on se soit beaucoup mis en peine jusqu'à présent.

Le plaisir musical, disent les physiciens, dépend de la perception des rapports des sons. Ces rapports sont-ils simples ? les intervalles sont consonnans, les sons plaisent à l'oreille. Mais dès que ces rapports deviennent trop composés, l'âme ne les aperçoit plus, et cela forme la dissonance. Si l'unisson nous plait, c'est qu'il y a rapport d'égalité qui est le plus simple de tous ; dans l'octave, le rapport est d'un à deux, c'est un rapport simple ; toutes ses puissances sont dans le même cas ; c'est toujours par la simplicité des rapports que notre oreille saisit avec plaisir les tierces, les quintes, et toutes les consonnances ; dès que le rapport devient plus composé seulement comme de 8 à 9, ou de 9 à 10, l'oreille est choquée ; elle est écorchée quand il est de 15 à 16.

Cela étant, je dis qu'un clavecin parfaitement d'accord, devrait, étant bien joué, produire la plus affreuse cacophonie que l'on puisse jamais entendre ; prenons la quinte ut, sol, son rapport est 2/3, rapport simple et facile à apercevoir ; mais il a fallu diminuer cette quinte ; et cette diminution qui est d'un quart de comma, formant une nouvelle raison, le rapport de la quinte ut, sol, ainsi tempérée, est justement de 2 x 81, à 240. Je demande donc en vertu de quoi, un intervalle dont les termes sont en telle raison, n'écorche pas les oreilles.

Si l'on chicane, et qu'on soutienne qu'une telle quinte n'est pas harmonieuse ; je dis en premier lieu que si l'on est instruit, ou qu'on ait de l'oreille, c'est parler de mauvaise foi ; car tous les musiciens savent bien le contraire : de plus, si l'on n'admet pas cette quinte ainsi altérée, on ne saurait nier, du-moins, qu'une quinte parfaitement juste ne soit susceptible de quelque altération sans être moins agréable à l'oreille. Or il faut remarquer que, plus cette altération sera petite, et plus le rapport qui en résultera sera composé ; d'où il s'ensuit, qu'une quinte peu altérée devrait déplaire encore plus que celle qui le serait davantage.

Dira-t-on que dans une petite altération, l'oreille supplée à ce qui manque à la justesse de l'accord, et suppose cet accord dans toute son exactitude ? qu'on essaye donc d'écouter une octave fausse ; qu'on y supplée ; qu'on y suppose tout ce qu'on voudra, et qu'on tâche de la trouver agréable. (S)