(Physique) adjectif relatif à la quantité des rayons de lumière qu'un corps réfléchit vers nos yeux, et quelquefois à la quantité de parties solides qu'il contient.

Ainsi on dit, des couleurs claires, une eau claire, un verre clair, une étoffe claire. Une étoffe est d'autant plus claire qu'elle contient moins de parties solides, et qu'elle est percée d'un plus grand nombre de jours. Un verre, une eau sont d'autant plus clairs, qu'ils permettent un passage plus libre aux rayons de la lumière, et que par conséquent ils en renvoyent moins à nos yeux. Une couleur est d'autant plus claire, que sa teinte est plus faible, plus voisine du blanc, et que par conséquent la quantité de rayons réfléchis est plus grande. Voyez BLANCHEUR.

CLAIR, BAY-CLAIR, (Maréchalerie et Manège) nuance de poil bay. Voyez BAY.

CLAIR, en Peinture, se dit des parties les plus éclairées d'un tableau ; elles s'appellent le clair, ou pour parler plus pittoresquement, les parties lumineuses ou éclairées. (R)

CLAIR OBSCUR, s. m. Dessein)). Rien ne peut donner une idée plus nette du clair obscur, que ce qu'en dit M. de Piles.

En Peinture, la connaissance de la lumière, par rapport à la distribution qu'on en doit faire sur les objets, est une des plus importantes parties et des plus essentielles à cet art. Elle contient deux choses, l'incidence des lumières et des ombres particulières, et l'intelligence des lumières en général, que l'on appelle ordinairement le clair obscur.

Par l'incidence de la lumière, il faut entendre la connaissance de l'ombre que doit faire et porter un corps situé sur un tel plan, et exposé à une lumière donnée ; connaissance qui s'acquiert par celle de la perspective, dont les démonstrations nécessitent le peintre à lui obéir. Par l'incidence des lumières l'on entend donc les lumières et les ombres qui appartiennent aux objets particuliers ; et par le mot de clair obscur, l'art de distribuer avantageusement les lumières et les ombres qui doivent se trouver dans un tableau, tant pour le repos et la satisfaction des yeux, que pour l'effet du tout ensemble.

L'incidence des lumières, ainsi qu'on l'a dit, force le peintre à suivre les lois de la perspective, au lieu que le clair obscur dépend absolument de l'imagination du peintre ; car celui qui choisit les objets est maître de les disposer de manière à recevoir les lumières et les ombres telles qu'il les désire dans son tableau, et d'y introduire les accidents et les couleurs dont il pourra tirer de l'avantage. Enfin comme les lumières et les ombres particulières sont comprises dans les lumières et les ombres générales, il faut regarder le clair obscur comme un tout, et l'incidence de la lumière comme une partie que le clair obscur suppose.

On désigne par le mot clair, non-seulement ce qui est exposé sous une lumière directe, mais aussi toutes les couleurs qui sont lumineuses de leur nature ; et par le mot obscur, non-seulement il faut entendre toutes les ombres causées directement par l'incidence et par la privation de la lumière, mais encore toutes les couleurs qui sont naturellement brunes ; en sorte que sous l'exposition de la lumière même elles conservent l'obscurité, et soient capables de groupper avec les ombres des autres objets. Tels sont, par exemple, un velours chargé, une étoffe brune, un cheval noir, des armures polies, et d'autres choses semblables, qui conservent leur obscurité naturelle ou apparente, à quelque lumière qu'on les expose.

Il faut encore observer que le clair obscur qui renferme et suppose l'incidence de la lumière et de l'ombre, comme le tout renferme sa partie, regarde cette même partie d'une manière qui lui est particulière, en ce que le clair obscur ajoute à la précision de cette partie, l'art de rendre les objets plus de relief, plus vrais, et plus sensibles. Mais quoique le clair obscur comprenne la science de distribuer toutes les lumières et toutes les ombres ; il s'entend plus particulièrement des grandes lumières et des grandes ombres, ramassées avec une industrie qui en cache l'artifice. Trais moyens conduisent à la pratique du clair obscur.

I. moyen. La distribution des objets.

II. moyen. Le corps des couleurs.

III. moyen. Les accidents.

Premièrement, la distribution des objets. La distribution des objets forme des masses de clair obscur, lorsque par une industrieuse oeconomie on les dispose de manière que ce qu'ils ont de lumineux se trouve joint ensemble d'un côté, et que ce qu'ils ont d'obscur se trouve lié ensemble d'un autre côté, et que cet amas de lumières et d'ombres empêche la dissipation de notre vue ; c'est ce que le Titien appelait la grappe de raisin, parce que les grains de raisin séparés les uns des autres auraient chacun sa lumière et son ombre également ; et partageant ainsi la vue en plusieurs rayons, lui causeraient de la confusion : au lieu qu'étant tous rassemblés en une grappe, et ne faisant par ce moyen qu'une masse de clair et qu'une masse d'ombre, les yeux les embrassent comme un seul objet. Ce que je dis ici de la grappe de raisins ne doit pas être pris grossièrement à la lettre, ni selon l'arrangement ni selon la forme ; c'est une comparaison sensible, qui ne signifie autre chose que la conjonction de clairs et la jonction des ombres.

En second lieu, le corps des couleurs. La distribution des couleurs contribue aux masses des clairs et aux masses d'ombres, sans que la lumière directe y fasse autre chose que de rendre les objets visibles : cela dépend de la supposition que fait le peintre, qui est libre d'introduire une figure habillée de brun, qui demeurera obscure malgré la lumière dont elle peut être frappée, et qui fera d'autant plus son effet, qu'elle en cachera l'artifice. Ce que je dis d'une couleur peut s'entendre de toutes les autres couleurs, selon le degré de leur ton, et le besoin qu'en aura le peintre.

Le troisième moyen de produire l'effet du clair obscur nait des accidents. Leur distribution peut servir à l'effet du clair obscur, ou dans la lumière ou dans les ombres. Il y a des lumières et des ombres accidentelles : la lumière accidentelle est celle qui est accessoire au tableau, comme la lumière de quelque fenêtre, ou d'un flambeau, ou de quelqu'autre cause lumineuse, laquelle est pourtant inférieure à la lumière primitive ; les ombres accidentelles sont, par exemple, celles des nuées dans un paysage, ou de quelqu'autre cause que l'on suppose hors du tableau, et qui peut produire des ombres avantageuses ; mais en supposant hors du tableau la cause de ces ombres volantes, pour ainsi parler, il faut prendre garde que cette cause supposée soit vraisemblable, et non pas impossible. Voyez le cours de M. de Piles.

On appelle un dessein de clair obscur, un dessein qui est lavé d'une seule couleur, ou dont les ombres sont d'une couleur brune, et les lumières rehaussées de blanc. On nomme encore ainsi les tableaux qui ne sont que de deux couleurs, comme les fresques de Polydore qui sont à Rome.

Les planches gravées à la manière noire portent encore le nom générique de clair obscur. (R)