La Sculpture, dit-il, ainsi que l'Histoire, est le dépôt le plus durable des vertus des hommes et de leurs faiblesses. Si nous avons dans la statue de Vénus l'objet d'un culte dissolu, nous avons dans celle de Marc-Aurele un monument célèbre des hommages rendus à un bien-faiteur de l'humanité.

Cet art, en nous montrant les vices déifiés, rend encore plus frappantes les horreurs que nous transmet l'Histoire ; pendant que d'un autre côté les traits précieux qui nous restent de ces hommes rares, qui auraient dû vivre autant que leurs statues, raniment en nous ce sentiment d'une noble émulation, qui porte l'âme aux vertus qui les ont préservés de l'oubli. César voit la statue d'Alexandre, il tombe dans une profonde réverie, laisse échapper des larmes et s'écrie : " Quel fut ton bonheur ! A l'âge que j'ai, tu avais déjà soumis une partie de la terre, et moi je n'ai encore rien fait pour ma propre gloire ". Il n'en fit que trop pour l'ensevelir sous les ruines de sa patrie.

Le but le plus digne de la Sculpture, en l'envisageant du côté moral, est donc de perpétuer la mémoire des hommes illustres, et de donner des modèles de vertu d'autant plus efficaces, que ceux qui les pratiquaient ne peuvent plus être les objets de l'envie. Nous avons le portrait de Socrate, et nous le vénérons. Qui sait si nous aurions le courage d'aimer Socrate vivant parmi nous ?

La Sculpture a un autre objet, moins utile en apparence, c'est lorsqu'elle traite des sujets de simple décoration ou d'agrément ; mais alors elle n'en est pas moins propre à porter l'âme au bien ou au mal. Quelquefois elle n'excitera que des sensations indifférentes. Un sculpteur, ainsi qu'un écrivain, est donc louable ou repréhensible, selon que les sujets qu'il traite sont honnêtes ou licencieux.

En se proposant l'imitation des surfaces du corps humain, la Sculpture ne doit pas s'en tenir à une ressemblance froide ; cette sorte de vérité, quoique bien rendue, ne pourrait exciter par son exactitude qu'une louange aussi froide que la ressemblance ; et l'âme du spectateur ne serait point émue. C'est la nature vivante, animée, passionnée, que le sculpteur doit exprimer sur le marbre, le bronze, la pierre, etc.

Tout ce qui est pour le sculpteur un objet d'imitation, doit lui être un sujet continuel d'étude ; cette étude éclairée par le génie, conduite par le goût et la raison, exécutée avec précision, encouragée par l'attention bienfaisante des souverains, et par les conseils et les éloges des grands artistes, produira des chefs-d'œuvres semblables à ces monuments précieux qui ont triomphé de la barbarie des siècles. Ainsi les sculpteurs qui ne s'en tiendront pas à un tribut de louanges, d'ailleurs si légitimement dues à ces ouvrages sublimes, mais qui les étudieront profondément, qui les prendront pour règle de leurs productions, acquerront cette supériorité que nous admirons dans les statues grecques.

Non-seulement les belles statues de l'antiquité seront notre aliment, mais encore toutes les productions du génie, quelles qu'elles soient. La lecture d'Homère, ce peintre sublime, élevera l'âme de l'artiste, et lui fournira des images de grandeur et de majesté.

Ce que le génie du sculpteur peut créer de plus noble et de plus sublime, ne doit être que l'expression des rapports possibles de la nature, de ses effets, de ses jeux, de ses hazards : c'est-à-dire que le beau, même idéal, en Sculpture comme en Peinture, doit être un résumé du beau réel de la nature. Il existe un beau essentiel, mais épars dans les différentes parties de l'univers. Sentir, assembler, rapprocher, choisir, supposer même diverses parties de ce beau, soit dans le caractère d'une figure, comme l'Apollon, soit dans l'ordonnance d'une composition, comme ces hardiesses de Lanfranc, du Correge, et de Rubens ; c'est montrer dans l'art ce beau idéal qui a son principe dans la nature.

La Sculpture est surtout ennemie de ces attitudes forcées que la nature désavoue, et que quelques artistes ont employées sans nécessité, et seulement pour montrer qu'ils savaient se jouer du dessein. Elle l'est également de ces draperies dont toute la richesse est dans les ornements superflus d'un bizarre arrangement de plis. Enfin, elle est ennemie des contrastes trop recherchés dans la composition, ainsi que dans la distribution affectée des ombres et des lumières. En vain prétendrait-on que c'est la machine ; au fond ce n'est que du désordre, et une cause certaine de l'embarras du spectateur, et du peu d'action de l'ouvrage sur son âme : plus les efforts que l'on fait pour nous émouvoir sont à découvert, moins nous sommes émus ; d'où il faut conclure que moins l'artiste emploie de moyens à produire un effet, plus il a de mérite à le produire, et plus le spectateur se livre volontiers à l'impression qu'on a cherché à faire sur lui. C'est par la simplicité de ces moyens que les chefs-d'œuvres de la Grèce ont été créés, comme pour servir éternellement de modèles aux artistes.

La Sculpture embrasse moins d'objets que la Peinture ; mais ceux qu'elle se propose, et qui sont communs aux deux arts, sont des plus difficiles à représenter : savoir l'expression, la science des contours, l'art pénible de draper et de distinguer les différentes espèces des étoffes.

La Sculpture a des difficultés qui lui sont particulières. 1°. Un sculpteur n'est dispensé d'aucune partie de son étude à la faveur des ombres, des fuyans, des tournans, et des raccourcis. 2°. S'il a bien composé et bien rendu une vue de son ouvrage, il n'a satisfait qu'à une partie de son opération, puisque cet ouvrage peut avoir autant de points de vue qu'il y a de points dans l'espace qui l'environne. 3°. Un sculpteur doit avoir l'imagination aussi forte qu'un peintre, je ne dis pas aussi abondante ; il lui faut de plus une ténacité dans le génie, qui le mette au-dessus du dégoût causé par le mécanisme, la fatigue, et la lenteur de ses opérations. Le génie ne s'acquiert point, il se développe, s'étend et se fortifie par l'exercice. Un sculpteur exerce le sien moins souvent qu'un peintre ; difficulté de plus, puisque dans un ouvrage de sculpture il doit y avoir du génie comme dans un ouvrage de peinture. 4°. Le sculpteur étant privé du charme séduisant de la couleur, quelle intelligence ne doit-il pas y avoir dans ses moyens pour attirer l'attention ? Pour la fixer, quelle précision, quelle vérité, quel choix d'expression ne doit-il pas mettre dans ses ouvrages ?

On doit donc exiger d'un sculpteur non-seulement l'intérêt qui résulte du tout ensemble, mais encore celui de chacune des parties de cet ensemble ; l'ouvrage du sculpteur n'étant le plus souvent composé que d'une seule figure, dans laquelle il ne lui est pas possible de réunir les différentes causes qui produisent l'intérêt dans un tableau. La Peinture, indépendamment de la variété des couleurs, intéresse par les différents grouppes, les attributs, les ornements, les expressions de plusieurs personnages qui concourent au sujet. Elle intéresse par les fonds, par le lieu de la scène, par l'effet général : en un mot elle impose par la totalité. Mais le sculpteur n'a le plus souvent qu'un mot à dire ; il faut que ce mot soit sublime. C'est parlà qu'il fera mouvoir les ressorts de l'âme, à-proportion qu'elle sera sensible, et que le sculpteur aura approché du but.

Ce n'est pas que de très-habiles sculpteurs n'aient emprunté les secours dont la Peinture tire avantage par le coloris : Rome et Paris en fournissent des exemples. Sans-doute que des matériaux de diverses couleurs employés avec intelligence, produiraient quelques effets pittoresques ; mais distribués sans harmonie, cet assemblage rend la Sculpture désagréable, et même choquante. Le brillant de la dorure, la rencontre brusque des couleurs discordantes de différents marbres, éblouira l'oeil d'une populace toujours subjuguée par le clinquant ; et l'homme de goût sera révolté. Le plus certain serait de n'employer l'or, le bronze, et les différents marbres, qu'à titre de décoration, et ne pas ôter à la sculpture proprement dite son vrai caractère, pour ne lui en donner qu'un faux, ou pour le moins toujours équivoque. Ainsi, en demeurant dans les bornes qui lui sont prescrites, la sculpture ne perdra aucun de ses avantages, ce qui lui arriverait certainement si elle voulait employer tous ceux de la peinture. Chacun de ces arts a ses moyens d'imitation ; la couleur n'en est point un pour la sculpture.

Mais si ce moyen qui appartient proprement à la peinture, est pour elle un avantage, combien de difficultés n'a-t-elle pas qui sont entièrement étrangères à la sculpture ? Cette facilité de produire l'illusion par le coloris, est elle-même une très-grande difficulté ; la rareté de ce talent ne le prouve que trop. Autant d'objets que le peintre a de plus que le sculpteur à représenter, autant d'études particulières. L'imitation vraie des ciels, des eaux, des paysages, des différents instants du jour, des effets variés de la lumière, et la loi de n'éclairer un tableau que par le seul soleil, exigent des connaissances et des travaux nécessaires au peintre, dont le sculpteur est entièrement dispensé. Ce ne serait pas connaitre ces deux arts, si on ôtait leurs rapports. Ce serait une erreur, si on donnait quelque préférence à l'un aux dépens de l'autre, à cause de leurs difficultés particulières.

La peinture est encore agréable, même lorsqu'elle est dépourvue de l'enthousiasme et du génie qui la caractérise ; mais sans l'appui de ces deux bases, les productions de la sculpture sont insipides. Que le génie les inspire également, rien n'empêchera qu'elles ne soient dans la plus intime union, malgré les différences qu'il y a dans quelques-unes de leurs marches ; si ces arts ne sont pas semblables en tout, il y a toujours la ressemblance de famille.

Facies non omnibus una,

Nec diversa tamen, qualem decet esse sororum.

Ovid. Met. l. II.

Appuyons donc là-dessus : c'est l'intérêt des arts. Appuyons-y encore, pour éclairer ceux qui en jugent, sans en connaitre les principes : ce qui arrive assez souvent même à des esprits du premier ordre.

Si par une erreur, dont on voit heureusement peu d'exemples, un sculpteur allait prendre pour de l'enthousiasme et du génie, cette fougue déraisonnée qui emportait le Boromini, qu'il soit persuadé que de pareils écarts, bien loin d'embellir les objets, les éloignent du vrai, et ne servent qu'à représenter les désordres de l'imagination. Quoique cet artiste ne fût pas sculpteur, il peut être cité comme un exemple dangereux, parce que le même esprit qui conduit l'architecte, conduit aussi le peintre et le sculpteur. L'artiste dont les moyens sont simples, est à découvert ; il s'expose à être jugé d'autant plus aisément, qu'il n'emploie aucun vain prestige pour échapper à l'examen, et souvent masquer ainsi sa non-valeur. N'appelons donc point beautés dans quelque ouvrage que ce sait, ce qui ne ferait qu'éblouir les yeux, et tendrait à corrompre le gout. Ce goût si vanté avec raison dans les productions de l'esprit humain, n'est que le résultat de ce qu'opère le bon sens sur nos idées : trop vives, il sait les réduire, leur donner un frein : trop languissantes, il sait les animer. C'est à cet heureux tempérament que la sculpture, ainsi que tous les arts inventés pour plaire, doit ses vraies beautés, les seules durables.

Comme la sculpture comporte la plus rigide exactitude, un dessein négligé y serait moins supportable que dans la peinture. Ce n'est pas à dire que Raphael et le Dominiquain n'aient été de très-corrects et savants dessinateurs, et que tous les grands peintres ne regardent cette partie comme essentielle à l'art ; mais à la rigueur, un tableau où elle ne dominerait pas, pourrait intéresser par d'autres beautés. La preuve en est dans quelques femmes peintes par Rubens, qui malgré le caractère flamand et incorrect, séduiront toujours par le charme du coloris. exécutez-les en sculpture sur le même caractère du dessein, le charme sera considérablement diminué, s'il n'est entièrement détruit. L'essai serait bien pire sur quelques figures de Rimbrand.

Pourquoi est-il encore moins permis au sculpteur qu'au peintre de négliger quelques-unes des parties de son art ? Cela tient peut-être à trois considérations : au temps que l'artiste donne à son ouvrage ; nous ne pouvons supporter qu'un homme ait employé de longues années à faire une chose commune : au prix de la matière employée : quelle comparaison d'un morceau de toile à un bloc de marbre ! à la durée de l'ouvrage, tout ce qui est autour du marbre s'anéantit ; mais le marbre reste. Brisées même, ses pièces portent encore aux siècles à venir de quoi louer ou blâmer.

Après avoir indiqué l'objet et le caractère général de la sculpture, on doit la considérer encore comme soumise à des loix particulières qui doivent être connues de l'artiste, pour ne pas les enfreindre, ni les étendre au-delà de leurs limites.

Ce serait trop étendre ces loix, si on disait que la sculpture ne peut se livrer à l'essor dans ses compositions, par la contrainte où elle est de se soumettre aux dimensions d'un bloc de marbre. Il ne faut que voir le Gladiateur et l'Atalante : ces figures grecques prouvent assez que le marbre obéit, quand le sculpteur sait lui commander.

Mais cette liberté que le sculpteur a, pour ainsi dire, de faire croitre le marbre, ne doit pas aller jusqu'à embarrasser les formes extérieures de ses figures par des détails excédents et contraires à l'action et au mouvement représenté. Il faut que l'ouvrage se détachant sur un fond d'air, ou d'arbre, ou d'architecture, s'annonce sans équivoque, du plus loin qu'il pourra se distinguer. Les lumières et les ombres largement distribuées concourront aussi à déterminer les principales formes et l'effet général. A quelque distance que s'aperçoivent le Gladiateur et l'Apollon, leur action n'est point douteuse.

Parmi les difficultés de la sculpture, il en est une fort connue, et qui mérite les plus grandes attentions de l'artiste : c'est l'impossibilité de revenir sur lui-même, lorsque son marbre est dégrossi, et d'y faire quelque changement essentiel dans la composition, ou dans quelqu'une de ses parties. Raison bien forte pour l'obliger à réfléchir son modèle, et à l'arrêter, de manière qu'il puisse conduire surement les opérations du marbre. C'est pourquoi dans de grands ouvrages, la plupart des sculpteurs font leurs modèles, au moins ils les ébauchent sur la place où doit être l'objet. Par-là, ils s'assurent invariablement des lumières, des ombres et du juste ensemble de l'ouvrage, qui étant composé au jour de l'attelier, pourrait y faire un bon effet, et sur la place un fort mauvais.

Mais cette difficulté va plus loin encore. Le modèle bien réfléchi et bien arrêté, je suppose au sculpteur un instant d'assoupissement ou de délire. S'il travaille alors, je lui vois estropier quelque partie importante de sa figure, en croyant suivre et même perfectionner son modèle. Le lendemain, la tête en meilleur état, il reconnait le désordre de la veille, sans pouvoir y remédier.

Heureux avantage de la peinture ! Elle n'est point assujettie à cette loi rigoureuse. Le peintre change, corrige, refait à son gré sur la toile ; au pis aller, il la réimprime, ou il en prend une autre. Le sculpteur peut-il ainsi disposer du marbre ? S'il fallait qu'il recommençât son ouvrage, la perte du temps, les fatigues et les dépenses pourraient-elles se comparer ?

De plus, si le peintre a tracé des lignes justes, établi des ombres et des lumières à-propos, un aspect ou un jour différent ne lui ravira pas entièrement le fruit de son intelligence et de ses soins ; mais dans un ouvrage de sculpture composé pour produire des lumières et des ombres harmonieuses, faites venir de la droite le jour qui venait de la gauche, ou d'en-bas celui qui venait d'en-haut, vous ne trouverez plus d'effet ; ou il n'y en aura que de desagréables, si l'artiste n'a pas su en ménager pour les différents jours. Souvent aussi, en voulant accorder toutes les vues de son ouvrage, le sculpteur risque de vraies beautés, pour ne trouver qu'un accord médiocre. Heureux, si les soins pénibles ne le réfroidissent pas, et parviennent à la perfection dans cette partie !

Pour donner plus de jour à cette réflexion, j'en rapporterai une de M. le comte de Caylus.

" La peinture, dit-il, choisit celui des trois jours qui peuvent éclairer une surface. La sculpture est à l'abri du choix, elle les a tous ; et cette abondance n'est pour elle qu'une multiplicité d'étude et d'embarras ; car elle est obligée de considérer, de penser toutes les parties de sa figure, et de les travailler en conséquence ; c'est elle-même, en quelque façon, qui s'éclaire ; c'est sa composition qui lui donne ses jours, et qui distribue ses lumières. A cet égard, le sculpteur est plus créateur que le peintre ; mais cette vanité n'est satisfaite qu'aux dépens de beaucoup de réflexions et de fatigues. "

Quand un sculpteur a surmonté ces difficultés, les artistes et les vrais connaisseurs lui en savent gré sans-doute ; mais combien de personnes, même de ceux à qui nos arts plaisent, qui ne connaissant pas la difficulté, ne connoitront pas le prix de l'avoir surmontée ?

Le nud est le principal objet de l'étude du sculpteur. Les fondements de cette étude sont la connaissance des os, de l'anatomie extérieure, et l'imitation assidue de toutes les parties et de tous les mouvements du corps humain. L'école de Paris et celle de Rome exigent cet exercice, et facilitent aux élèves cette connaissance nécessaire. Mais comme le naturel peut avoir ses défauts, que le jeune éleve, à force de les voir et de les copier, doit naturellement transmettre dans ses ouvrages ; il lui faut un guide sur, pour lui faire connaitre les justes proportions et les belles formes.

Les statues grecques sont le guide le plus sur ; elles sont et seront toujours la règle de la précision, de la grâce et de la noblesse, comme étant la plus parfaite représentation du corps humain. Si l'on s'en tient à un examen superficiel, ces statues ne paraitront pas extraordinaires, ni même difficiles à imiter ; mais l'artiste intelligent et attentif découvrira dans quelques-unes les plus profondes connaissances du dessein, et s'il est permis d'employer ici ce mot, toute l'énergie du naturel. Aussi les sculpteurs qui ont le plus étudié et avec choix, les figures antiques, ont-ils été les plus distingués. Je dis avec choix, et je crois cette remarque fondée.

Quelque belles que soient les statues antiques, elles sont des productions humaines, par conséquent susceptibles des faiblesses de l'humanité : il serait donc dangereux pour l'artiste d'accorder indistinctement son admiration à tout ce qui s'appelle antiquité. Il arriverait qu'après avoir admiré dans certains antiques, de prétendues merveilles qui n'y sont pas, il ferait des efforts pour se les approprier, et il ne serait point admiré. Il faut qu'un discernement éclairé, judicieux et sans préjugés, lui fasse connaitre les beautés et les défauts des anciens, et que les ayant appréciés, il marche sur leurs traces avec d'autant plus de confiance, qu'alors elles le conduiront toujours au grand. C'est dans ce discernement judicieux que parait la justesse de l'esprit ; et les talents du sculpteur sont toujours en proportion de cette justesse. Une connaissance médiocre de nos arts chez les Grecs suffit pour voir qu'ils avaient aussi leurs instants de sommeil. Le même goût régnait ; mais le savoir n'était pas le même chez tous les artistes. L'élève d'un sculpteur excellent pouvait avoir la manière de son maître, sans en avoir la tête.

De toutes les figures antiques qui ont passé jusqu'à nous, les plus propres à donner le grand principe du nud, sont le Gladiateur, l'Apollon, le Laocoon, l'Hercule Farnèse, le Torse, l'Antinous, le grouppe de Castor et Pollux, l'Hermaphrodite et la Vénus de Médicis ; ce sont aussi les chefs - d'œuvres que les sculpteurs modernes doivent sans-cesse étudier, pour en faire passer les beautés dans leurs ouvrages ; cependant l'étude la plus profonde des figures antiques, la connaissance la plus parfaite des muscles, la précision du trait, l'art même de rendre les passages harmonieux de la peau, et d'exprimer les ressorts du corps humain ; ce savoir, dis-je, n'est que pour les yeux des artistes, et pour ceux d'un très-petit nombre de connaisseurs.

Mais comme la sculpture ne se fait pas seulement pour ceux qui l'exercent, ou ceux qui y ont acquis des lumières, il faut encore que le sculpteur, pour mériter tous les suffrages, joigne aux études qui lui sont nécessaires, un talent supérieur. Ce talent si essentiel et si rare, quoiqu'il puisse être à la portée de tous les artistes, c'est le sentiment. Il doit être inséparable de toutes leurs productions. C'est lui qui les vivifie ; si les autres études en sont la base, le sentiment en est l'âme. Les connaissances acquises ne sont que particulières ; mais le sentiment est à tous les hommes ; il est universel à cet égard ; tous les hommes sont juges des ouvrages où il régne.

Exprimer les formes des corps, et n'y pas joindre le sentiment, c'est ne remplir son objet qu'à demi : vouloir le répandre par-tout, sans égard pour la précision, c'est ne faire que des esquisses, et ne produire que des rêves dont l'impression se dissipe en ne voyant plus l'ouvrage, même en le regardant plus longtemps. Joindre ces deux parties (mais quelle difficulté !) c'est le sublime de la sculpture.

Nous avons étalé les merveilles qu'elle a produites, en parlant des Sculpteurs ; nous allons continuer de la considérer comme antique et moderne. Enfin le lecteur trouvera la manière dont elle opère en marbre, en pierre, en bois, en plâtre, en carton, en bronze. Pour ce qui regarde ses deux parties les plus intéressantes, qui sont les bas-reliefs, et l'art de draper, on les a traité aux mots RELIEF bas, et DRAPERIES. Article de M. FALCONET le sculpteur.

SCULPTURE ANTIQUE, (Art d'imitation) c'est principalement de celle des beaux jours de la Grèce et de Rome, dont il s'agit d'entretenir ici le lecteur. Je ne m'arrêterai point à rechercher l'époque de ce bel art : elle se perd dans l'obscurité des siècles les plus reculés, et ressemble à cet égard aux autres arts d'une imitation sensible, tels que sont l'Architecture, la Peinture et la Musique. D'habiles gens donnent même à la Sculpture le droit d'ainesse sur l'Architecture, quoiqu'il paraisse naturel de regarder l'Architecture comme l'enfant de la nécessité, comme le fruit des premiers besoins des hommes qu'ils ont été obligés d'inventer, et dont ils ont fait leur occupation longtemps avant que d'imaginer la Sculpture, qui n'est que l'effet du loisir et du luxe : comment donc peut-il arriver que l'Architecture ait été devancée par un art qu'on n'a dû n'imaginer que longtemps après ?

On répond que le sculpteur ayant pour objet, par exemple, une figure humaine, le sculpteur a eu dans ses premières et ses plus grossières ébauches l'avantage de trouver un modèle dans la nature ; car c'est dans l'imitation parfaite de la nature que consiste la perfection de son art ; mais il a fallu pour l'architecte que son imitation cherchât des proportions qui ne tombent pas de la même manière sous les sens, et qui néanmoins une fois établies se conservent et se copient plus aisément.

Quoi qu'il en puisse être, la Sculpture a commencé par s'exercer sur de l'argille, soit pour former des statues, soit pour former des moules et des modèles. Les premières statues qu'on s'avisa d'ériger aux dieux ne furent d'abord que de terre, auxquelles pour tout ornement on donnait une couleur rouge. Des hommes qui honoraient sincèrement de telles divinités ne doivent pas, dit Pline, nous faire honte. Ils ne faisaient cas de l'or et de l'argent ni pour eux-mêmes ni pour leurs dieux. Juvenal appelle une statue, comme celle que Tarquin l'ancien fit mettre dans le temple du père des dieux, le Jupiter de terre, que l'or n'avait point gâté ni souillé.

Fictilis, et nullo violatus Jupiter auro.

Ensuite on fit des statues du bois des arbres qui ne sont pas sujets à se corrompre, ni à être endommagés des vers, comme le citronnier, l'ébene, le cyprès, le palmier, l'olivier.

Jamais le ciel ne fut aux humains si facile,

Que quand Jupiter même était de simple bois :

Depuis qu'on le fit d'or, il fut sourd à leurs voix.

Après le bois, les métaux, les pierres les plus dures, et surtout le marbre, devinrent la matière la plus ordinaire et la plus recherchée des ouvrages de sculpture. On en tirait des carrières de Paros et de Chio, et bientôt presque tous les pays en fournirent. L'usage de l'ivoire dans les ouvrages de sculpture était connu dès les premiers temps de la Grèce.

Quoique les Egyptiens passent pour être les inventeurs de la Sculpture, ils n'ont point la même part que les Grecs et que les Romains, à la gloire de cet art. Les sculptures qui sont constamment des égyptiens, c'est-à-dire celles qui sont attachées aux bâtiments antiques de l'Egypte, celles qui sont sur leurs obélisques et sur leurs mumies n'approchent pas des sculptures faites en Grèce et en Italie. S'il se rencontre quelque sphinx d'une beauté merveilleuse, on peut croire qu'il est l'ouvrage de quelque sculpteur grec, qui se sera diverti à faire des figures égyptiennes, comme nos peintres s'amusent quelquefois à imiter dans leurs ouvrages, les figures des tableaux des Indes et de la Chine. Nous mêmes n'avons-nous pas eu des artistes qui se sont divertis à faire des sphinx ? On en compte plusieurs dans les jardins de Versailles qui sont des originaux de nos sculpteurs modernes. Pline ne nous vante dans son livre aucun chef d'œuvre de sculpture fait par un égyptien, lui qui nous fait de si longues et de si belles énumérations des ouvrages des artistes célèbres. Nous voyons même que les sculpteurs grecs allaient travailler en Egypte.

Comme ils avaient forgé des dieux et des déesses, il fallait bien par honneur qu'ils leur élevassent des temples ornés de colonnes, d'architraves, de frontons et de diverses statues, dont le travail était encore bien plus estimable que le marbre dont on les formait. Ce marbre sortait si beau des mains des Myrons, des Phidias, des Scopas, des Praxiteles, qu'il fut l'objet de l'adoration des peuples, tellement éblouis par la majesté de leurs dieux de marbre ou de bronze, qu'ils n'en pouvaient plus soutenir l'éclat. On a vu des villes entières chez ce peuple facile à émouvoir, s'imaginer voir changer le visage de leurs dieux. C'est ainsi que parle Pline des superbes statues de Diane et d'Hecate, dont l'une était à Scio et l'autre à Ephese.

C'est donc à la Grèce que la sculpture est redevable de la souveraine perfection où elle a été portée. La grandeur de Rome qui devait s'élever sur les débris de celle des successeurs d'Alexandre, demeura longtemps dans la simplicité rustique de ses premiers dictateurs et de ses consuls, qui n'estimaient et n'exerçaient d'autres arts que ceux qui servent à la guerre et aux besoins de la vie. On ne commença à avoir du goût pour les statues et les autres ouvrages de sculpture qu'après que Marcellus, Scipion, Flaminius, Paul Emile et Mummius eurent exposé aux yeux des Romains ce que Syracuse, l'Asie, la Macédoine, Corinthe, l'Achaïe et la Béotie avaient de plus beaux ouvrages de l'art. Rome vit avec admiration les tableaux, les marbres, et tout ce qui sert de décoration aux temples et aux places publiques. On se piqua d'en étudier les beautés, d'en discerner toute la délicatesse, d'en connaitre le prix, et cette intelligence devint un nouveau mérite, mais en même temps l'occasion d'un abus funeste à l'état. Mummius, après la prise de Corinthe, chargeant des entrepreneurs de faire transporter à Rome quantité de statues et de tableaux de la main des premiers maîtres, les menaça s'il s'en perdait ou s'en gâtait en chemin, de les obliger d'en fournir d'autres à leurs dépens. Cette grossière ignorance n'est-elle pas, dit un historien, infiniment préférable à la prétendue science qui en prit bientôt la place ? Foiblesse étrange de l'humanité ! L'innocence est-elle donc attachée à l'ignorance ? Et faut-il que des connaissances et un goût estimables en soi ne puissent s'acquérir sans que les mœurs en souffrent, par un abus dont la honte retombe quelquefois, quoiqu'injustement, sur les arts mêmes ?

Ce nouveau goût pour les pièces rares fut bientôt porté à l'excès. Ce fut à qui ornerait le plus superbement ses maisons, à la ville et à la campagne. Le gouvernement des pays conquis leur en offrait les occasions. Tant que les mœurs ne furent pas corrompues, il n'était pas permis aux gouverneurs de rien acheter des peuples que le sénat leur soumettait, parce que, dit Ciceron, quand le vendeur n'a pas la liberté de vendre les choses au prix qu'elles valent, ce n'est plus une vente de sa part, c'est une violence qu'on lui fait. On sait que ces merveilles de l'art qui portent le nom des grands-maîtres, étaient souvent sans prix. En effet, elles n'en ont point d'autre que celui qu'y mettent l'imagination, la passion, &, pour me servir de l'expression de Séneque, la fureur de quelques particuliers. Les gouverneurs de provinces achetaient pour rien ce qui était fort estimé ; encore étaient-ce les plus modérés ; la plupart usaient de force et de violence.

L'histoire nous en a fourni des preuves dans la personne de Verrès, préteur de Sicile ; et il n'était pas le seul qui en usât de la sorte. Il est vrai que sur cet article il porta l'impudence à un excès qui ne se conçoit point. Ciceron ne sait pas comment l'appeler ; passion, maladie, folie, brigandage : il ne trouve point de nom qui l'exprime assez fortement ; ni bienséance, ni sentiment d'honneur, ni crainte des loix, rien n'arrêtait Verrès. Il comptait être dans la Sicile, comme dans un pays de conquête : nulle statue, soit petite, soit grande, pour peu qu'elle fût estimée et précieuse, n'échappait à ses mains rapaces. Pour dire tout en un mot, Ciceron prétend que la curiosité de Verrès avait plus couté de dieux à Syracuse, que la victoire de Marcellus ne lui avait couté d'hommes.

Dès que Rome eut commencé à dépouiller la Grèce de ses précieux ouvrages de sculpture, dont elle enrichit ses temples et ses places publiques, il se forma dans son sein des artistes qui tâchèrent de les imiter ; un esclave qui réussissait en ce genre, devenait un trésor pour son maître, soit qu'il voulut vendre la personne, ou les ouvrages de cet esclave. On peut donc imaginer avec quel soin ils recevaient une éducation propre à perfectionner leurs talents. Enfin les superbes monuments de la sculpture romaine parurent sous le siècle d'Auguste ; nous n'avons rien de plus beau que les morceaux qui furent faits sous le règne de ce prince ; tels sont le buste d'Agrippa son gendre, qu'on a vu dans la galerie du grand-duc de Florence, le Ciceron de la vigne Mathéi, les chapiteaux des colonnes du temple de Jules César, qui sont encore debout au milieu du Campo-Vaccino, et que tous les Sculpteurs de l'Europe sont convenus de prendre pour modèle quand ils traitent l'ordre corinthien. Cependant les Romains eux-mêmes dans le siècle de leur splendeur ne disputérent aux illustres de la Grèce que la science du gouvernement ; ils les reconnurent pour leurs maîtres dans les beaux-arts, et nommément dans celui de la Sculpture. Pline est ici du même sentiment que Virgile.

Les figures romaines ont une sorte de fierté majestueuse, qui peint bien le caractère de cette nation maîtresse du monde ; elles sont aisées à distinguer des figures grecques qui ont des grâces négligées. A Rome, on voilait les figures par des draperies convenables aux différents états, mais on ne rendait pas la nature avec autant de souplesse et d'esprit qu'on la rendait à Athènes. Quoique les Romains missent en œuvre dans leurs représentations, ainsi que les Grecs, le marbre, le bronze, l'or, l'argent et les pierres précieuses, ces richesses de la matière ne sont point celles de l'art. Ce qu'on y aime davantage, c'est la perfection de l'imitation et l'élégance de l'exécution, dont les Grecs firent leur principale étude. Les mouvements du corps qu'ils voyaient tous les jours dans leurs spectacles publics n'auraient point été applaudis par ce peuple délicat, s'ils n'eussent été faits avec grâce et avec vérité ; et c'est de cette école de la belle nature que sortirent les ouvrages admirables de leur ciseau.

Les signes visibles des passions sont non-seulement dans les gestes du corps et dans l'air du visage, mais ils doivent encore se trouver dans les situations que prennent les plus petits muscles. C'est en quoi les Grecs qui copiaient une nature habituée à l'émotion, surent donner à leurs ouvrages une vérité, une force, une finesse d'expression, qu'aucun autre peuple n'a su rendre.

Avant qu'ils eussent porté la Sculpture à ce degré d'excellence, plusieurs nations s'étaient occupées à la pratique du même art. S'il est vrai que l'amour inspira les premiers traits de cette imitation, il ne voulut pas lui accorder des progrès rapides. On fut très-longtemps à donner aux figures la situation d'une personne qui marche. Celles des Egyptiens avaient les pieds joints et enveloppés, mais Dédale représenta le premier avec aisance les extrémités des figures.

Parmi les nations, il n'y a guère eu que les anciens Perses qui n'aient pas élevé des statues à leurs dieux. Quoiqu'il fût défendu aux Israèlites par la loi des douze tables de se tailler aucune image à la ressemblance des fausses divinités, la sculpture ne passait pas chez les Hébreux pour une idolâtrie ; deux chérubins couvraient l'arche de leurs ailes. La mer d'airain qui était dans le temple de Salomon avait pour base quatre bœufs énormes. Nemrod, pour se consoler de la mort de son fils, fit faire la représentation de ce fils ; tout cela fut permis selon la loi. Mais combien ces statues, ces vases, ces bœufs grossiers étaient-ils inférieurs aux productions des Grecs ? Leurs figures ont un tendre, un moèlleux, une souplesse qu'on ne vit jamais ailleurs. Eux seuls rendirent sans voile la belle nature dans toute sa pureté. Si les statues de Lucine étaient couvertes jusqu'aux pieds, ses habillements n'étaient que des draperies légères et mouillées, qui laissaient entrevoir toutes les grâces du nud. Comme les héros devaient être représentés avec les attributs de leur gloire, et que les dieux devaient porter les marques de leur puissance, on les représentait souvent assis, pour exprimer le repos dont ils jouissaient. En un mot, on vit déjà du temps de Périclès et après lui fleurir la sculpture des Grecs par des chefs-d'œuvres, qui ont fait et feront l'admiration de tous les siècles. Nous avons déjà parlé des artistes célèbres qui les produisirent, et leurs noms nous intéressent toujours. Voyez donc SCULPTEURS anciens.

Pausanias ne fait mention que de quinze peintres dans la Grèce, et parle de cent soixante et neuf sculpteurs. La quantité d'ouvrages que cet historien, ainsi que Pline, attribuent à la plupart des artistes qu'ils nomment, parait inconcevable, et plus encore aux gens du metier qui connaissent la pratique, le temps et le nombre d'opérations que la sculpture exige pour mettre au jour une de ses productions.

Mais une autre réflexion plus singulière de M. de Caylus, tombe sur ce qu'on ne trouve sur les statues grecques qui nous sont demeurées, aucun des noms que Pline nous a rapportés ; et pour le prouver, voici la liste des noms qui sont véritablement du temps des ouvrages, et qui est tirée de la préface sur les pierres gravées de M. le baron Stock, savant également exact et bon connaisseur.

La Vénus de Médicis porte le nom de Cléomènes, fils d'Apollodore, athénien.

L'Hercule Farnèse, celui de Glycon, athénien.

La Pallas du jardin Ludovisi, d'Antiochus, fils d'Illus.

Sur deux têtes de philosophes grecs, dans le jardin du palais Aldobrandin, Linace, fils d'Alexandre.

Sur le grouppe d'une mère et d'un fils, Ménélaus, élève de Stéphanus.

Sur le gladiateur, au palais Borghèse, Agasias, fils de Dosithée, éphésien.

Sur l'Esculape, au palais Vérospi, on lit Assalectus-M.

Sur l'Hermès des jardins Montalte, Eubule, fils de Praxiteles.

Sur deux bustes du cardinal Albani, on lit sur l'un Zénas, et sur l'autre Zénas, fils d'Alexandre.

Le Torse du Belveder, est d'Apollonius, fils de Nestor, athénien.

Chez le même cardinal Albani, on lit sur un bas-relief représentant des bacchantes et un faune, le tout tenant de la manière égyptienne quoique grecque, Callimaque.

L'apothéose d'Homère porte sur un vase, dans le palais Colonne, Archélaus, fils d'Apollonius, de Priene.

Sur un vase servant de fonts de baptême à Gaètte, et qui est orné d'un bas-relief, représentant la naissance de Bacchus, Salpion, athénien.

Nous passons sous filence plusieurs noms grecs, qui ont été ajoutés en différents temps, et nommément à la plinthe des deux chevaux que l'on voit sur le mont Quirinal, vulgairement appelé il monte cavallo, et qui portent les beaux noms de Phidias et de Praxiteles.

L'étonnement s'étend encore sur ce que Pline ne désigne aucun des ouvrages qu'on vient de citer ; le Laocoon et la Dircé sont les seuls dont il parle, et qui nous soient demeurés, à moins qu'on ne veuille croire que le grouppe des lutteurs, ouvrage de Céphisodore, fils de Praxiteles, soit celui que l'on conserve à Florence, dans la galerie du grand duc.

D'un autre côté, il ne faut pas être surpris du silence de Pausanias, sur toutes les belles statues de Rome. Quand il a fait le voyage de la Grèce, il se pouvait qu'elles fussent déjà transportées en Italie, car depuis environ trois cent ans, les Romains travaillaient à dépouiller la Grèce de ses tableaux et de ses statues. Instruits par la réputation des plus beaux morceaux, ils avaient eu soin de s'en emparer à l'envi les uns des autres. Quelle devait en être l'abondance ! Pausanias écrivant quarante ans après, nous décrit cette même Grèce encore remplie des plus grands trésors.

Si les anciens n'ont point parlé des figures que nous admirons, parce qu'ils en connaissaient de plus belles ; si leur silence sur le nom des artistes qui nous sont demeurés, est fondé sur ce qu'ils en savaient de supérieurs ; quelles idées devons-nous avoir des Grecs et de la perfection de leurs talents ? Mais l'imagination ne peut se prêter, et s'oppose à concevoir des ouvrages supérieurs à ceux qui faisant aujourd'hui le plus grand ornement de Rome, font aussi la base et la règle des études de nos plus habiles modernes.

Comme toutes choses humaines ont leur période, la sculpture, après avoir été portée au plus haut degré de perfection chez les Grecs ; dégénera chez cette nation spirituelle, quand elle eut perdu la liberté ; mais la sculpture des Romains, sans avoir été portée si haut, eut un règne beaucoup plus court ; elle languissait déjà sous Tibere, Caius, Claude, et Néron ; et bientôt elle s'éteignit tout à fait. On regarde le buste de Caracalla comme le dernier soupir de la sculpture romaine. Les bas-reliefs des deux arcs de triomphe, élevés en l'honneur de l'empereur Sévère, sont de mauvaise main ; les monuments qui nous restent de ses successeurs, font encore moins d'honneur à la sculpture ; nous voyons par l'arc de triomphe élevé à la gloire de Constantin, et qui subsiste encore à Rome aujourd'hui, que sous son règne, et même cent ans auparavant, la sculpture y était devenue un art aussi grossier qu'elle pouvait l'être au commencement de la première guerre contre les Carthaginois. Enfin elle était morte lors de la première prise de Rome par Alaric, et ne ressuscita que sous le pontificat de Jules II. et de Léon X. C'est-là ce qu'on nomme la sculpture moderne, dont nous allons donner l'article. (D.J.)

SCULPTURE MODERNE, (Beaux arts) la sculpture moderne est comme je viens de le dire dans l'article précédent, celle qu'on vit renaitre avec la peinture, en Italie, sous les pontificats de Jules II. et de Léon X. En effet, on peut considérer la sculpture et la peinture comme deux sœurs, dont les avantages doivent être communs, je dirais presque comme un même art, dont le dessein est l'âme et la règle, mais qui travaille diversement sur différentes matières. Si la poésie ne parait pas aussi nécessaire au sculpteur qu'au peintre, il ne laisse pas d'en faire un tel usage, qu'entre les mains d'un homme de génie, elle est capable des plus nobles opérations de la peinture : j'en appelle à témoins les ouvrages de Michel-Ange, et du Goujon ; le tombeau du cardinal de Richelieu, et l'enlevement de Proserpine, par Girardon ; la fontaine de la place Navonne, et l'extase de sainte Thérese, par le cavalier Bernin ; le grand bas-relief de l'Algarde qui représente S. Pierre et S. Paul en l'air, menaçant Attila qui venait à Rome pour la saccager.

La beauté de ces morceaux et de quelques autres, ont engagé des curieux à mettre en problême, si la sculpture moderne n'égalait point celle des Grecs, c'est-à-dire, ce qui s'est fait de plus excellent dans l'antiquité. Comme nous sommes certains d'avoir encore des chefs-d'œuvres de la sculpture antique, il est naturel de nous prêter à l'examen de cette question.

Pline parle avec distinction de la statue d'Hercule, qui présentement est dans la cour du palais Farnèse ; et Pline écrivait quand Rome avait déjà dépouillé l'orient de l'un des plus beaux morceaux de sculpture qui fussent à Rome. Ce même auteur nous apprend encore que le Laocoon qu'on a vu dans une cour du palais du Belveder, était le morceau de sculpture le plus précieux qui fût à Rome de son temps ; le caractère que cet historien donne aux statues qui composent le grouppe du Laocoon, le lieu où il nous dit qu'elles étaient dans le temps qu'il écrivait, et qui sont les mêmes que les lieux où elles ont été déterrées depuis plus de deux siècles, rendent constant, malgré les scrupules de quelques antiquaires, que les statues que nous avons sont les mêmes dont Pline a parlé ; ainsi nous sommes en état de juger si les anciens nous ont surpassé dans l'art de la sculpture : pour me servir d'une phrase du palais, les parties ont produit leurs titres.

Il est peu de gens qui n'aient oui parler de l'histoire de Niobé, représentée par un sculpteur grec, avec quatorze ou quinze statues liées entr'elles par une même action. On voit encore à Rome dans la vigne de Médicis, les savantes reliques de cette belle composition. Le Pasquin et le Torse du Belvéder, sont des figures subsistantes du grouppe d'Alexandre, blessé, et soutenu par des soldats. Il n'y a point d'amateurs des beaux arts, qui n'aient vu des copies du gladiateur expirant, qu'on a transporté au palais Chigi ; ils ne vantent pas moins le grouppe de Papirus et la figure nommée le Rotateur ; s'il est quelqu'un à qui ces morceaux admirables soient inconnus, il en trouvera la description dans ce Dictionnaire ; or je n'entendis jamais dire à un juge impartial, qu'ils ne surpassent infiniment les plus exquises productions de la sculpture moderne. Jamais personne n'a comparé, avec égalité de mérite, le Moïse de Michel-Ange, au Laocoon du Belvéder ; la préférence que le même Michel-Ange donna si hautement au Cupidon de Praxitele sur le sien, prouve assez que Rome la moderne ne le disputait pas plus aux Grecs pour la sculpture, que ne le faisait l'ancienne Rome ; Et comment les modernes pourraient-ils entrer en concurrence ? Les honneurs, les distinctions, les encouragements, les récompenses, tout manque à leur zèle, et à leurs travaux ; la nature qu'ils copient est sans sentiment et sans action ; ils ne peuvent s'exercer que sur des hommes qui n'ayant fait que des exercices de force, n'ont jamais connu les situations délicates ou nobles qui dans leur état eussent paru ridicules. Inutilement voudrait-on donner à de simples artisans, dans le temps qu'on les dessine, la position d'un héros ; on n'en fera jamais que des personnages maussades, et dont l'air sera décontenancé ; un pâtre revêtu des habits d'un courtisan, ne peut déguiser l'éducation de son village ; mais les Grecs qui copiaient la belle nature, habitués à l'émotion et à la noblesse, purent donner à leurs ouvrages une vérité, une force d'expression, que les modernes ne sauraient attraper ; ces derniers ont rarement répandu de la physionomie dans toutes les parties de leurs figures, souvent même ils ne paraissent avoir cherché l'expression que dans les traits du visage ; alors afin que cette expression fût plus frappante, ils n'ont pas craint quelquefois de passer la nature, et de la rendre horrible ; les anciens savaient bien mieux se retenir dans la vérité de l'imitation. Le Laocoon, le Gladiateur, le Rotateur dont nous avons parlé, nous intéressent ; mais ils n'ont rien d'outré ni de forcé.

Cependant la sculpture moderne a été poussée fort loin, elle a découvert l'art de jeter en fonte les statues de bronze, elle ne cede en rien à la sculpture antique pour les bas reliefs, et elle l'a surpassé dans l'imitation de quelques animaux, s'il est permis d'appuyer ce jugement sur des exemples particuliers. A considérer les chevaux de Marc-Aurèle, ceux de Monte-Cavallo, les prétendus chevaux de Lysippe qui se trouvent sur le portail de l'église de S. Marc à Venise, le bœuf de Farnèse, et les autres animaux du même grouppe, il paraitrait que les anciens n'ont point connu comme nous, les animaux des autres climats, qui étaient d'une plus belle espèce que les leurs. Quelqu'un pourrait encore imaginer qu'il semble par les chevaux qui sont à Venise, et par d'anciennes médailles, que les artistes de l'antiquité n'ont pas observé dans les chevaux, le mouvement diamétral des jambes ; mais il faut bien se garder de décider sur de si légères apparences.

Encore moins faut-il se persuader que les Grecs aient négligé de représenter les plis et les mouvements de la peau dans les endroits où elle s'étend, et se replie selon le mouvement des membres ; il est vrai que le sentiment des plis de la peau, de la mollesse des chairs, et de la fluidité du sang, est supérieurement rendue dans les ouvrages du Puget ; mais ces vérités se trouvent-elles moins éminemment exprimées dans le Gladiateur, le Laocoon, la Vénus de Médicis ? etc. Je suis aussi touché que personne de l'Andromède, mais combien l'était-on dans l'antiquité des ouvrages de Polyclete ? Ne sait-on pas que sa statue du jeune homme couronné, était si belle pour l'expression des chairs, qu'elle fut achetée environ vingt mille louis ? ce serait donc une espèce de délire, de contester aux Grecs la préeminence qui leur est encore due à cet égard ; il n'y a que la médiocrité qui s'avise de calculer à l'insçu du génie.

L'Europe est trop heureuse que la ruine de l'empire grec y ait fait refluer le peu de connaissances dans les arts, qui restaient encore au monde. La magnificence des Médicis, et le goût de Léon X, les fit renaitre.

La richesse des attitudes, la délicatesse des contours, l'élégance des ondulations, avaient été totalement oubliées pendant plusieurs siècles. Les Goths n'avaient sçu donner à leurs figures ni grâce ni mouvement ; ils imaginaient que des lignes droites et des angles aigus, formaient l'art de la sculpture ; et c'est ainsi qu'ils rendaient les traits du visage, les corps et les bras ; leurs statues portaient des écriteaux qui leur sortaient de la bouche, et où on pouvait lire les noms et les attributs des représentations qui n'avaient rien de ressemblant. Les modernes reconnurent ces ridicules extravagances, et se rapprochèrent sagement de l'antique.

Michel Ange r'ouvrit en Italie les merveilles de la sculpture, et le Goujon imita ses traces ; il a été suivi par Sarrasin, le Puget, Girardon, Coysevox, Coustou, le Gros, etc. qui ont élevé cet art dans la France, à une supériorité glorieuse pour la nation ; vous trouverez leurs articles au mot SCULPTEURS MODERNES.

Je ne veux point prévoir la chute prochaîne de cet art parmi nous ; mais selon toute apparence, il n'y régnera pas aussi longtemps que chez les Grecs, à la religion desquels il tenait essentiellement.

Ne voyons-nous pas dèja la dégénération bien marquée de notre peinture ? Or comme je l'ai dit, la peinture et la sculpture sont deux sœurs à peu près du même âge, extrêmement liées ensemble, et qui subsistent des mêmes aliments, honneurs, recompenses, distinctions, dont la mode ne doit pas être l'origine.

La sculpture tombera nécessairement chez tous les peuples qui ne tourneront pas ses productions à la perpétuité de leur gloire, et qui n'associeront ni leurs noms, ni leurs actions, aux travaux des habiles artistes.

Enfin plusieurs raisons, qu'il n'est pas nécessaire de détailler, nous annoncent que la sculpture serait déjà fannée dans ce royaume, sans les soins continuels du prince qui la soutient par de grands ouvrages auxquels il l'occupe continuellement. (D.J.)

SCULPTURE EN BRONZE, (Histoire des beaux Arts antiq.) Nous ne traiterons ici que l'historique ; les opérations de l'art ont été savamment exposées au mot BRONZE.

Les ouvrages des Grecs, en bronze, étaient également recommandables par l'élégance de leur travail et la magnificence de leur volume. Il ne faut pas s'en étonner, ce genre de monument avait pour objet la religion, la récompense du mérite, une gloire noble et bien placée.

La pratique de leurs opérations nous est inconnue. Pline n'en a pas parlé. Il n'a décrit ni les fourneaux des sculpteurs, ni leur manière de fondre, ni l'alliage des matières qu'ils fondaient. Nos artistes doivent regarder le silence de cet historien en ce genre, comme une perte dans les Arts, parce qu'on aurait pu tirer un grand profit des différences de leur pratique, et des lumières qu'ils avaient acquises par une manœuvre juste, et qu'ils ont si constamment répétée. On doit moins regretter de n'être pas instruit du mélange de leur matière ; ce mélange a toujours été assez arbitraire, c'est-à-dire, dépendant de la volonté et de l'habitude des fondeurs. De plus, ce qui est assez rare dans la nature, on peut faire des expériences de ce mélange en petit, et elles sont toujours certaines et utiles dans le grand.

Le nombre des statues de toute grandeur, que les anciens ont faites en bronze, est presque incroyable. Les temples, les places publiques, les maisons des particuliers en étaient chargées : mais l'on ne peut s'empêcher de se récrier sur les entreprises grandes et hardies qu'ils ont exécutées dans cette opération de l'art. Nous voyons, dit Pline, des masses de statues, auxquelles on donne le nom de colosses, et qui ressemblent à des tours. Tel était l'Apollon placé dans le capitole, et que Lucullus avait apporté d'Apollonie de Thrace. Ce colosse dont la hauteur était de trente coudées (45 piés) avait couté cinq cent talents, (environ deux millions trois cent cinquante mille livres de notre monnaie.) Telle était la statue colossale de Jupiter que l'empereur Claude avait consacrée dans le champ de Mars ; et tel le Jupiter que Lysippe fit à Tarente, qui avait quarante coudées de haut.

Mais un nombre presque infini d'artistes s'illustrèrent par la prodigieuse quantité de petites statues de fonte et de bronze qu'ils produisirent, les unes grandes comme nature, et d'autres seulement d'un ou deux pieds. On en est convaincu par la quantité de petits bronzes, qui subsistent encore. Il est vrai que les bronzes grecs sont rares, et que nous n'en connaissons guère que de romains ; mais nous ne pouvons douter que Rome n'ait toujours été le singe de la Grèce. La seule flotte de Mummius transporta de Corinthe à Rome trois mille statues de marbre ou de bronze, dont vraisemblablement la plus grande partie était ce que nous appelons des bronzes au-dessus et au-dessous d'un pied.

Les Grecs étaient dans l'usage de couvrir leurs bronzes avec du bitume ou de la poix. Ils ne pouvaient prendre cette précaution que pour les conserver, et leur donner l'éclat et le brillant qu'ils aimaient. Pline est étonné que les Romains aient préféré la dorure à cet usage ; et en cela il parle non-seulement en philosophe ennemi du luxe, mais en homme de gout, et au fait des Arts. La dorure a plusieurs inconvéniens, dont le principal surtout quand on dore une statue qui n'a point été faite pour être dorée, est de l'empêcher de s'éclairer selon la pensée et l'intention de l'auteur. Quant à la poix dont les anciens couvraient leurs bronzes, nous n'avons rien à désirer ; les fumées et les préparations de nos artistes sont d'autant préférables, qu'elles ont moins d'épaisseur.

Il parait par Pline, que la première statue de bronze que l'on ait fondue à Rome, fut une Cérès consacrée par Spurius Cassius, qui fut tué par son propre père pour avoir aspiré à la royauté. Les statues de Romulus, que l'on voyait dans le capitole, et des rois prédécesseurs de Tarquin, avaient été fondues ailleurs, et transportées ensuite à Rome. Cependant, quoique l'usage de la fonte fût très-ancien en Italie, elle continua de former ses dieux de terre ou de bois jusqu'à la conquête de l'Asie. Toutes ces observations sont de M. de Caylus : je les ai puisées dans ses Dissertations sur Pline, dont il a enrichi les mémoires de Littérature. (D.J.)

SCULPTURE EN MARBRE ; c'est l'art de tirer et de faire sortir d'un bloc de marbre une statue, un grouppe de figures, un portrait, en coupant, taillant et ôtant le marbre.

Lorsqu'un sculpteur statuaire veut exécuter une statue, un grouppe de figures, ou autre sujet en marbre, il commence par modèler, soit en terre, soit en cire, une ou plusieurs esquisses (voyez MODELE et ESQUISSES) de son sujet, pour tâcher de déterminer, dès ces faibles commencements ses attitudes, et s'assurer de sa composition. Lorsqu'il est satisfait, et qu'il veut s'arrêter à une de ses esquisses, il en examine toutes les proportions. Mais comme dans ces premiers projets il se trouve beaucoup plus d'esprit et de feu que de correction ; il est indispensablement obligé de faire un modèle plus grand et plus fini, dont il fait les études (Voyez ETUDES) d'après le naturel. Ce deuxième modèle achevé, il le fait monter et tirer en plâtre, pour le conduire à faire un troisième modèle, qu'il fait à l'aide de l'échelle de proportion ou pied réduit, de la même grandeur et proportion qu'il veut exécuter son sujet en marbre. C'est alors qu'il redouble ses attentions, qu'il examine et qu'il recherche avec soin toute la correction, la finesse, la pureté et l'élégance des contours. Il fait encore mouler en plâtre ce troisième modèle afin de le conserver dans sa grandeur et dans sa proportion. Car s'il se contentait de son modèle en terre, il ne retrouverait plus ses mesures, parce que la terre en se séchant se concentre et se retire, ce qui le jetterait dans un extrême embarras. Pour déterminer la base du bloc de marbre, il fait faire un lit sous la plinte du bloc, voyez LIT SOUS LA PLINTE, et ce lit lui sert de base générale pour diriger toutes ses mesures et tirer toutes ses lignes. Alors il donne sur le bloc de marbre les premiers coups de crayon, puis il le fait épanneler, Voyez EPANNELER. Ensuite il fait élever à même hauteur le modèle et le bloc de marbre, chacun sur une selle semblable et proche l'une de l'autre à sa discrétion, voyez SELLE. Quand le modèle et le bloc de marbre sont placés à propos, l'on pose horizontalement sur la tête de l'un et de l'autre des châssis de menuiserie, carrés et égaux, et qui reviennent juste en mesure avec ceux qui portent les bases ou les plintes des figures, voyez les Planches et les fig. de la Sculpture. L'on a de grandes règles de bois qui portent avec elles plusieurs morceaux de bois armés d'une pointe de fer qui parcourent à volonté tout le long de la règle, et que l'on fixe néanmoins où l'on veut avec des vis : c'est l'effet du trusquin, voyez TRUSQUIN. Ces règles se posent perpendiculairement contre les châssis qui sont au-dessus et au-dessous du modèle pour y prendre des mesures et les rapporter sur le bloc de marbre, en les posant sur les châssis dans la même direction où elles ont été posées sur ceux du modèle. C'est avec ces règles qu'on pourrait mieux appeler compas, à cause de leur effet, que l'artiste marque et établit tous les points de direction de son ouvrage, ce qu'il ne pourrait pas faire avec les compas ordinaires, dont on ne saurait introduire les pointes dans les fonds et cavités dont il faut rapporter les mesures. Il est manifeste que cette opération se réitère sur les quatre faces du bloc de marbre et du modèle autant de fois que le besoin le requiert : car la figure étant isolée, demande à être travaillée avec le même soin dans toutes ses faces.

L'artiste ayant trouvé et établi des points de direction, qu'il a posés à son gré sur les parties les plus saillantes de son ouvrage, comme sont les bras, les jambes, les draperies et autres attributs ; il retrace de nouveau les masses ou sommes de la figure du sujet, et fait jeter à-bas les superfluités du marbre jusqu'au gros de la superficie, par des ouvriers ou élèves, se reposant sur eux de ce pénible travail, mais ayant toujours les yeux sur l'ouvrage, de crainte que ces faibles ouvriers n'atteignent les véritables nuds et points du sujet. Il doit aussi leur faire faire attention à ne travailler que sur le fort du marbre, cela s'entend, en ce que les outils et les coups de masse soient toujours dirigés vers le centre du bloc. Autrement ils couraient risque d'étonner et d'éliter quelques parties du marbre qui n'est presque jamais également sain, étant souvent composé de parties poufes et de parties fières. Voyez POUF et FIER.

Les outils dont on se sert pour cette ébauche, sont la masse, les pointes, les doubles pointes, la marteline et la gradive, avec lesquels, en ôtant le superflu petit-à-petit, on voit sortir le sujet. Alors l'artiste suit de près l'approche de la figure, avec le ciseau et tous les autres outils qui lui sont nécessaires ; et il ne la quitte plus qu'il ne l'ait terminée au plus haut point de perfection qu'il est capable de lui donner.

De quelque outil qu'il se serve, soit marteline, cizeau, trépan, etc. il doit toujours avoir grand soin de ménager la matière, car les fautes sont irréparables ; il ne doit donc ôter qu'avec beaucoup de discrétion pour arriver au but qu'il se propose, car il n'y a pas moyen d'y ajouter, et s'il se casse malheureusement une partie ou qu'il y ait quelque endroit altéré, il n'y a ni secret, ni mastic suffisant pour y remédier et la rétablir avec stabilité, sans qu'il y paraisse. Lorsque le sujet est totalement fini, et que le sculpteur se détermine à faire polir quelques draperies, ou autres ornements, il se sert de gens destinés à ce travail que l'on nomme des polisseurs ; voyez POLISSEUR DE MARBRE ; et il doit avoir attention à la conduite de ces sortes d'ouvriers, qui n'étant que des gens de métier et de peine, sont peu susceptibles des conséquences d'user et ôter les touches et les finesses que le sculpteur a ingénieusement semées dans tout son ouvrage. Ce poli est arbitraire et au choix de l'artiste, n'y ayant pour cela aucune règle établie qui puisse le diriger ou le contraindre. Le sculpteur en taillant son ouvrage prévient d'avance une partie des accidents qui pourraient arriver en le transportant. Il laisse des tenons de marbre aux parties saillantes, comme supports de bras, entre-deux de doigts, et autant qu'il est nécessaire, se réservant d'ôter ces tenons sur la place, lorsque la figure est posée sur son piédestal, où elle doit rester. C'est à cet instant que l'artiste intimidé ne voit son ouvrage qu'avec crainte, et que comme un nouveau spectacle qui lui fournit de nouvelles observations, et qui trop souvent lui reprochent des négligences auxquelles il ne peut refuser de nouveaux soins, puisqu'enfin c'est le fatal ou heureux moment où il abandonne à la postérité toute l'étendue de son savoir et de ses talents.

Pour transporter l'ouvrage le sculpteur a recours au charpentier, qui l'ôte de dessus la selle, et le guinde sur un châssis de charpente appelé poulin, où il met des tasseaux de soutien avec chevilles, clous, et autres sûretés, afin que rien ne se casse, soit en roulant ou en trainant dans les voies publiques jusqu'au lieu de sa destination.

On peut voir les outils en grand nombre dont se servent les sculpteurs, chacun à son article, où l'on a décrit son mécanisme et ses usages.

SCULPTURE EN PIERRE ET EN BOIS ; outre ce qui a été dit à l'article SCULPTURE EN MARBRE, par rapport aux statues et autres ouvrages qui s'exécutent sur cette matière, la sculpture s'étend encore sur tout ce qui est pratiquable à l'outil, et qui peut être taillé, rogné, coupé, et réparé, comme pierre dure, pierre tendre, plâtre, ivoire, bois de diverses qualités, etc. Quant à la pierre dure, elle se travaille à-peu-près comme le marbre, c'est-à-dire avec la masse, les pointes, doubles pointes, cizeaux, et autres outils à précautions qu'on peut voir à leur article.

La pierre tendre, et les bois de chêne, buis, tilleul, noyer, et autres de ces qualités, se travaillent avec le maillet de bois, les fermoirs, les trépans, les gouges creuses et plates, à bretter et à nez rond ; ces outils sont de toutes sortes de pas ou largeur. Il y en a qui n'ont pas deux lignes de face, et par degrés il y en a d'autres qui en ont jusqu'à deux pouces et plus ; on ne les distingue que par le pas. Les ouvriers nomment cet assortiment d'outils un affutage. Ces outils sont de fer, et par la tranche ils sont acerés de l'acier le plus fin. Il leur faut une trempe très-fine. Ils sont faits de manière qu'ils ont chacun une pointe forgée en carré qui entre dans le manche, pour l'assurer et l'empêcher de tourner. Le manche de bois qui est de quatre à cinq pouces de longueur, est coupé à pans pour être tenu plus ferme, et ne point varier dans la main de l'ouvrier. L'on affute ces outils sur un grais de bonne qualité, pour leur donner le tranchant, et l'on se sert ensuite d'une affiloire pour leur couper le morfil, et les rendre propres à couper le bois, etc. avec netteté et propreté. Voyez AFFILOIRE. L'on se sert pour finir ces ouvrages de rapes de différentes forces, tailles et courbures, comme aussi de peau de chien de mer dont on prend les plus convenables, qui sont certaines parties du ventre, les nageoires, et les oreilles.

La sculpture en pierre et en bois comprend plusieurs sortes d'ouvrages, comme figures, vases, ornements, chapiteaux, fleurs, fleurons, etc. tant pour les décorations intérieures qu'extérieures des temples, des palais, et autres bâtiments, pour les vaisseaux de roi, de guerre, et marchands ; les voitures des ambassadeurs, et toutes sortes de monuments, comme cirques, carrousels, arcs de triomphe, obélisques, pyramides, etc.

Les anciens se sont servis de presque toutes sortes de bois pour faire des statues. Il y avait à Sicyone une statue d'Apollon qui était de buis ; à Ephèse celle de Diane était de cedre.

Dans le temple bâti à l'honneur de Mercure sur le mont Cillene, il y avait une image de ce dieu faite de citronnier, de huit pieds de haut ; ce bois était fort estimé.

On faisait encore des statues avec le bois de palmier, d'olivier, et d'ébene, dont il y avait une figure à Ephèse, et ainsi de plusieurs autres sortes de bois, comme celui de vigne, dont il y avait des images de Jupiter, de Junon, et de Diane.

On appelle bien couper le bois, quand une figure ou un ornement est bien travaillé, et la beauté d'un ouvrage consiste en ce qu'il soit coupé tendrement, et qu'il n'y paraisse ni sécheresse ni dureté.

Quand on veut faire de grands ouvrages, comme serait même une seule figure, il vaut mieux qu'elle soit de plusieurs pièces que d'un seul morceau de bois, qui dans des figures de même que dans des ornements, se peut tourmenter et gerser ; car une pièce entière de gros bois peut n'être pas seche dans le cœur, quoiqu'elle paraisse seche par-dehors, il faut que le bois ait été coupé plus de dix ans avant que d'être propre à être employé dans ces sortes d'ouvrages.

SCULPTURE EN PLATRE, tant en relief qu'en bas-relief. La sculpture en relief se fait d'une façon qu'on appelle travailler le plâtre à la main. On se sert de la truelle et du plâtre délayé ; on forme un ensemble ou masse de plâtre du volume de ce qu'on veut faire, et l'on travaille sur cette masse avec le maillet et les mêmes outils dont on se sert avec les pierres tendres. L'on se sert aussi de ripes et de rondelles ; ces ripes qui ont forme de spatule sont de différente grandeur, et ont des dents plus ou moins fortes. Elles font sur la pierre et le plâtre ce que la double pointe et la gradine font sur le marbre.

Ces sortes de travaux en plâtre ne se font guère que dans les cas où l'on veut faire des modèles sur place, pour mieux juger des formes et des proportions du tout ensemble, et rendre les parties relatives les unes aux autres ; souvent on les finit entièrement sur place, et l'on en fait des moules qui servent à jeter en plomb, ce que l'on voit quelquefois exécuter dans les parcs et jardins pour faire des fontaines, cascades, etc. Si au contraire on veut les exécuter en marbre, on les moule de façon à en pouvoir tirer des moules en plâtre que l'on apporte à l'attelier du sculpteur, pour lui servir à la conduite de son ouvrage en marbre.

La sculpture en bas-relief n'est pour ainsi dire autre chose que l'art de mouler. Elle s'emploie le plus communément dans l'intérieur des appartements pour former des bas-reliefs, cariatides, corniches, frises, metopes, consoles, agraphes, vases, et ornements ; on commence par faire des modèles en terre sur des formes et fausses formes, suivant les lieux où l'on veut placer les ouvrages ; on en fait faire des moules en plâtre par quatre mouleurs. Ces moules sont composés de plusieurs pièces qui se rapportent et se renferment avec repers, dans une ou plusieurs chapes, suivant le volume et le relief de l'objet moulé. Voyez CHAPE. Quand ces moules sont bien secs, on les abreuve en leur donnant avec le pinceau plusieurs couches d'huile, ce qui les durcit et empêche que le plâtre ne s'y attache. Cela fait l'on coule dans le moule du plâtre bien tamisé et très-fin, que l'on tire quelquefois d'épaisseur ou en plein, suivant la force que l'on veut donner à l'ouvrage. Pour retirer le plâtre moulé on commence à dépouiller toutes les parties du moule les unes après les autres, dans le même arrangement qu'elles ont été posées, et alors on découvre le sujet en plâtre, qui rapporte avec fidélité jusqu'aux parties les plus déliées du modèle, n'y ayant plus qu'à réparer, et souvent qu'à ôter les coutures occasionnées par les jointures des pièces du moule. Quand ces morceaux de sculpture en plâtre sont destinés à servir d'ornement à quelque edifice, on hache avec une hachette, ou avec quelqu'autre outil, les places où ils doivent être posés ; on les ajuste et on les scelle avec le plâtre. Il ne reste plus qu'a les ragréér avec les outils en bois, et même avec les ripes, comme nous avons déjà dit.

SCULPTURE EN CARTON : il y a deux manières de travailler ces sortes d'ouvrages. Comme ils n'ont point d'autre inconvénient à craindre que l'humidité, on ne les emploie d'ordinaire que dans les lieux couverts, comme intérieurs de bâtiments, d'églises, accessoires à des autels, pompes funèbres, fêtes publiques, salles, spectacles, etc. Pour parvenir à l'exécution de ce travail, il faut prendre les mêmes précautions que pour les autres façons de sculpture que l'on a déjà expliquées ; c'est-à-dire qu'il faut commencer par faire, soit de ronde-bosse, soit de bas-relief, les modèles des choses qu'on veut représenter. Il faut aussi faire tirer des moules sur des modèles, comme il a été dit à l'article de SCULPTURE EN PLATRE. On endurcit le moule en l'imbibant d'huile bouillante ; et quand il est sec et en état, on y met pour première couche, des feuilles de papier imbibées d'eau, sans colle, que l'on arrange artistement dans toutes les parties du moule. Toutes les autres couches qu'on y donne se font aussi avec du papier ; mais il est imbibé de colle de farine, et l'on continue couche sur couche avec le papier collé jusqu'à ce qu'on ait donné à l'ouvrage l'épaisseur de deux ou trois lignes, ce qui forme un corps suffisamment solide. Mais il faut bien faire attention en posant toutes ces couches de papier, de le faire obéir avec les doigts ou les ébauchoirs, pour le faire atteindre jusqu'au fond des plus profondes cavités du moule, pour en prendre exactement les traits, et les rendre sur le carton avec toute la finesse que le sculpteur a donnée à son modèle. On laisse sécher ces cartons en les exposant au soleil, ou à un feu doux, de crainte que l'excessive chaleur ne change les formes en occasionnant des vents, et faisant boursouffler le papier. Quand les cartons sont secs, on les retire du moule, soit par coquilles ou par volume. On les rassemble et ajuste avec des fils de fer. Le papier le plus en usage pour ces sortes d'ouvrages, est pour la première couche, le papier gris-blanc, dit fluant ; et après, tout papier spongieux, blanc ou gris, est propre à faire corps avec la colle. La seconde façon de former des ouvrages de sculpture en carton, est de les faire en papier, c'est-à-dire en papier battu dans un mortier. Cette pâte se fait ordinairement des rognures que les papetiers font de leurs papiers de compte ou à lettres ; les plus fins sont les meilleurs. L'on prend ces rognures, que l'on met dans un vase ou vaisseau rempli d'eau, que l'on change souvent, et que l'on laisse amortir jusqu'au point de devenir en pâte ou en bouillie. Quand cette pâte est ainsi réduite, l'on s'en sert, comme il va être expliqué. L'on a eu soin, comme ci-devant, d'imbiber d'huile, et d'endurcir le moule ; on y met le plus également qu'il est possible, l'épaisseur d'environ deux ou trois lignes de cette pâte ; on appuie dessus et avec force, et on se sert d'une éponge pour en retirer l'humidité autant qu'il est possible : on fait secher cette pâte au feu ou au soleil, puis avec une brosse, et de la colle de farine, on imbibe ce carton sur lequel on pose plusieurs couches de papier gris-blanc et gris, afin de donner un corps à ce carton, qui jusqu'alors était sans corps et sans colle. Cette seconde opération faite, on laisse sécher, puis on recommence avec de la colle forte de Flandres ou d'Angleterre à réimbiber ces couches de papier, et l'on y applique de la toile ; et souvent on y insinue des armatures de fil de fer et des fantons que l'on met entre le papier gris et la toile, ce qui empêche que les cartons ne se tourmentent, et fait qu'ils restent dans la véritable forme que le sculpteur a donnée au modèle. Cette façon de faire le carton est la meilleure, tant pour la solidité que pour rapporter avec exactitude toutes les parties de détail du modèle. Ces ouvrages, comme nous l'avons dit, ne craignent d'inconvenient que l'humidité. Ils ne se cassent point, les vers n'y font point de piquure, et ils peuvent être dorés aussi-bien que les ouvrages en bois, et avec les mêmes apprêts.

SCULPTURE, (Architecture) l'architecture fait usage de la sculpture par des figures et autres sujets de relief, ou d'ornements de bas-relief, pour décorer un édifice ; on appelle en architecture sculpture isolée, celle qui est en ronde-bosse ; et sculpture en bas-relief, une sculpture qui n'a aucune partie détachée. (D.J.)